Cinco experiencias en “Cien motivos para recordarte”

Un texto trabajado a propósito de una muestra en homenaje a Roberto Valcárcel.

Jorge Luna Ortuño

En una exposición de arte las obras no hablan por sí solas. Ellas significan con el espacio en el que han sido emplazadas. La arquitectura también habla; y no sólo eso, además, habla de diferente manera según la hora del día. E incluso de diferente manera cuando existe vegetación alrededor. Cuando el visitante, que es otro mundo en sí, entra a un lugar, lo primero que percibe es el espacio, luego lo que contiene. Las obras, más que objetos, son signos en el espacio, con sus correspondientes relaciones de significados y significantes que se alumbran o modifican según el lugar. Por ello, más que definir al arte, hay que hablar de bloques de experiencia, obra-recorrido-espectador-lugar-hora del día-contexto, variables básicas que conformarían eso que llamamos experiencia artística, o simplemente arte.

Con estas ideas en mente, nos adentramos en un céntrico museo, el Museo de la Ciudad Altillo Beni –dependiente de la Secretaria Municipal de Cultura y Turismo de Santa Cruz–, edificio de valor patrimonial, que fusiona una fachada de arquitectura tradicional con otra edificación en la parte posterior de características modernas, semicircular, de tres plantas y dotada de amplios ventanales que la hacen transparente. Este museo logra además fusionar morfológicamente la vegetación existente en el lugar con la nueva edificación, es decir, rescatando los árboles que forman parte de la identidad de Santa Cruz de la Sierra. Es así que un majestuoso Orocó, ícono de la vegetación cruceña, se alza imponente al entrar al patio que funciona como área de transición entre las dos edificaciones.

Al entrar a la nueva edificación se observa en la planta baja una serie de objetos, signos curiosos, llamativos y extraños, entre ellos un conjunto de doce ataúdes de colores dispuestos en el centro, justo por debajo del amplio tragaluz que ilumina generosamente la sala. Una gran mayoría de los visitantes no saben que se trata de la instalación “Círculo cromático” (1992), del fallecido artista Roberto Valcárcel, sin embargo, casi todos quedan atrapados por su imagen por un buen rato. Esta obra fue expuesta en el Museo de Arte en Santiago de Chile en 1996, llevada por la curadora boliviana Cecilia Bayá Botti. En este lado del país no se había visto antes dispuesta de esta manera, en círculo y con la amplitud de un espacio dotado de varias perspectivas. La misma curadora es quien ha armado la exposición “Cien motivos para recordarte”, en homenaje al desaparecido artista, que falleció el 25 de julio de este año por complicaciones posteriores del Covid-19.

En la cadena de elementos básicos que hemos identificado para hablar de una experiencia artística, no se mencionó al artista, ya que por lo general no está presente en una exposición de arte y se constituye en un elemento más latente que manifiesto. Sin embargo, en el caso de la muestra “Cien motivos para recordarte” –montada en base a un 70% de obras que se encontraban en el domicilio de Valcárcel, y que fueron prestadas por su hermana Gloria–, debe decirse que artista es una variante de significación primordial, puesto que una buena parte de la experiencia de visitar esta exposición es la de volver a encontrarse con Roberto Valcárcel –recordarlo o conocerlo–, de una manera indirecta, evocativa y simbólica. A veces, no estar es una manera muy poderosa de estar presente. Las dos salas que componen la exposición hablan su idioma, por ejemplo con los textocuadros en las paredes, los cuantificadores de emociones humanas en coloridas escalas, frascos de una farmacia del futuro, cuadros donde se maldecía el desempleo, el machismo, la incoherencia, o en la impactante instalación de ataúdes, además de los videos de entrevistas al artista –cedidos por la Universidad Evangélica Boliviana– que fueron colocados en dos televisores, y que dejaban escuchar su voz como trasfondo sonoro permanente.

1. La muerte y el vacío

Marcel Duchamp dijo en cierta ocasión: “La muerte es un atributo indispensable para un gran artista. Mientras vive, su apariencia, su voz, su personalidad, en breve su aura, se entromete tanto que su obra se ensombrece. Su trabajo por sí solo se conocerá por su grandeza, cuando haya silencio de esos factores”.

Roberto Valcárcel (1951-2021) manifestó en diversas formas su interés filosófico por la muerte, “desde el lado de los vivos”, acotaba. Por ello trabajó con calaveras humanas y ataúdes en la década de los 90´s. Los ataúdes cumplen la función primaria de simbolizar la muerte, pero el trabajo del artista es el de volver “pluricomprensible” algo que generalmente se ve de una sola manera. En el taller “Leyendo a Valcárcel”[1], que organizamos junto a la Biblioteca Municipal en el marco de la muestra, hablamos de cómo los objetos que nos rodean están a menudo asociados a significados comunes, a veces incluso a estados de ánimo uniformizados. En el ejercicio grupal que realizamos sobre la instalación de los ataúdes, recogí valiosas interpretaciones de los participantes, como por ejemplo esta de Carla Banegas: “para mí esta obra hace entender que después de la muerte hay alegría, y es esperanzadora”. En otro momento, algunos estudiantes de la Universidad Evangélica Boliviana dirían algo parecido: “representa el triunfo de la vida sobre la muerte”.

El recorrido continuaba subiendo al primer piso por las escaleras que habían sido intervenidas en cada peldaño con cintas sticker que seguían el mismo patrón cromático de la instalación de los ataúdes. Situados arriba, se lograba una perspectiva todavía más sugerente de la sala de abajo como un todo. Se atravesaba en la visión de los ataúdes la presencia de cuarenta cabezas negras de maniquíes, que estaban dispuestas dentro del hoyo circular de la arquitectura, todas ellas mirando hacia adentro, concentrando la mirada del visitante hacia el centro. Las cabezas eran parte de otra obra del artista, Instalación 57 (2019), que en su versión original estaba compuesta por 82 cabezas de maniquíes emplazadas sobre gravilla dentro de casi la totalidad de una sala. La decisión curatorial de Bayá había sido la de prescindir de la gravilla para hacer que el concreto sea la base de las cabezas, logrando así que dialoguen con la infraestructura circular del edificio. El efecto fue de multiplicación de sentidos.

Dispuesto de esta forma, la instalación de los ataúdes de colores se sincronizó con la instalación de las cabezas y con la infraestructura circular del hoyo que permitía ver la obra desde los pisos de arriba, agregando un poderoso elemento invisible a la percepción: el vacío. Este elemento acrecentaba el efecto magnético de la obra. La escritora Dora Aida Suárez, directora de la Biblioteca Municipal, reflexionó: “me evoca la circularidad de la vida y la muerte, como un ciclo que nunca se acaba, algo que no tiene fin”.

Entraba así en la conversación la figura del vacío, o la presencia de lo ausente. La nada del ser. El agujero. Esa suerte de ausencia polisémica a su vez. En el contexto de una exposición que homenajeaba la trayectoria de un artista recién fallecido, ponía también en relieve la falta de su presencia, el no-ser de Valcárcel, ahora hablándonos con su obra desde el otro lado, en el silencio. El primer Jean Paul Sartre, el existencialista, solía decir que estas ausencias son los espacios vacíos donde es posible una acción libre. Los taoístas afirman que lo que define a una casa no está en sus paredes ni en sus ventanas, sino en el vacío, el espacio no-lleno que pueden ocupar los que la habitan. A veces es necesario dejar de ver lo lleno, lo palpable, y dejar entrar un poco de vacío, vaciarse, vaciar.

Nada de esto fue casualidad. Al iniciar el montaje de la exposición, una vez que comenzamos el trabajo de sacar las obras de sus embalajes, Cecilia Bayá me comentaba: “Necesito estar con las obras en el espacio para terminar de tomar decisiones. Hay que sentir a las obras en el espacio. A veces la obra misma es la que pide su espacio”. De hecho, la arquitectura del lugar fue el detonante creativo en la concepción que tenía la curadora para toda la exposición.

2. Los Textocuadros y los Cuadrotextos

Roberto Valcárcel no era conocido particularmente por ser escritor, pero en cambio no dudaba en definirse como apasionado lector, habiendo devorado la literatura universal desde su niñez –algo que agradecía a la formación que recibió en su familia. Y nadie que ame los libros se siente muy cómodo con aquel adagio que reza: “una imagen vale más que mil palabras”. Transmite la creencia de que una sola imagen fija puede transmitir ideas complejas​ o la esencia de algo de manera más efectiva que una descripción verbal o textual. Estoy con Ricardo Piglia cuando decía: “no se trata de que valga más, eso es falso, simplemente quiere decir que se capta más rápido, porque la lectura, al ser una decodificación lineal, requiere su tiempo”. En ese sentido, Valcárcel también tenía sus reparos. Aquello de la velocidad para captar algo es propio del voraz ritmo del mundo capitalista, del lenguaje de la publicidad y de la política, que requiere enviar mensajes con eficiencia. El arte en cambio, como la literatura o la filosofía, son la ocasión para hacer una pausa, detenerse un poco, observar, admirar, sin propósito. (El trabajo del artista británico Robert Montgomery es en este sentido extraordinario).

“El artista propone que, en una sociedad sobresaturada de imágenes publicitarias, informativas y recreacionales, en un mundo invadido por un insoportable ruido visual, la imagen ha perdido su carácter seductor y ya no vale más que mil palabras. La palabra recobra su potencial educativo, apelativo, crítico y provocativo”. (Valcárcel: 2008, p. 320). 

Valcárcel recuerda en su libro cuánto lo sorprendió ser invitado un 7 de marzo de 1998 como miembro honorario de la Sociedad de Poetas de Santa Cruz de la Sierra, y a participar en la III Exposición Internacional de Poesía Visual. Una mirada a algunos de los textocuadros y cuadrotextos que fueron incluidos en la muestra permitirá que el lector saque sus propias conclusiones.

Emparentadas con la famosa obra de Joseph Kosuth Una y tres sillas (1965), quizá la premisa con la que juega aquí Valcárcel sea que arte es algo que sucede en la mente y en el ser del espectador al relacionarse con la obra. En estos cuadros ironiza respecto del estatus decorativo del arte, producido para living-rooms de la burguesía, salas de comerciantes o de la clase acomodada, logrando una crítica social al estatus inofensivo del arte en la sociedad boliviana. Por otro lado, enmarcado de esta manera, el texto se convierte en la imagen en sí, demostrando que una pintura puede prescindir de las imágenes, y no obstante lograr aún producir imaginarios y emociones en las personas. 

Valcárcel no pretendía ser el creador de este tipo de propuestas, que tenían una explícita inspiración en trabajos de arte conceptual que se realizaron en Europa en los 60´s, como la obra Secret Painting (1967) de Mel Ramsden, o Painting-Sculpture (1966), de Art & Language, sin embargo, lo que sí puede reconocerse es que agregaba otros elementos, que tenían que ver con su extrema atención a la tipografía que usaba, al papel protagónico del color y los juegos de reflejos en la letra, además del sentido de crítica social que aplicaba específicamente a su contexto sociocultural.

La experiencia de leer estos cuadros en el marco de una exposición de artes visuales es muy satisfactoria para un escritor, se siente casi como una reivindicación de la palabra, frente a aquel odioso adagio mencionado que se ha popularizado tanto.

Los cuantificadores 

Otra serie notable en el trabajo de Valcárcel, que en su momento recibió elogios en la crítica internacional, es la de las Cantidades, o también llamados “Cuantificadores”. Son destacados particularmente por Barry Schwabsky en un artículo escrito sobre la Bienal de San Pablo del 2004, en la que nuestro artista representó a Bolivia. Se trata de objetos tridimensionales diseñados en computadora, a manera de escalas, que fueron fabricadas en tablero aglomerado y madera esmaltada. Se presentan como llamativas escalas de medición de experiencias subjetivas que no se pueden medir: sufrimiento, placer, lujuria, miedo de morir, miedo de vivir, etc. Schwabsky escribe:

“Roberto Valcarcel`s Escala de cuantificación, 2004-a set of geometric paintings in the form of signs distributed throughout the hall purporting to measure the presence or lack of subjective qualities such as passion-add particular notes of finesse and wit”. [2]

Epílogo:

  1. La experiencia de una despedida con sentido de alegría. Como diría Don Draper en la serie televisiva Mad Men: “si no te gusta lo que están diciendo, cambia la conversación”. La instalación “Círculo cromático” fue una declaración de principios póstuma que cambió la conversación, el gesto de un personaje que logra sonreír al final, con un poco de fantasía de su lado, incluso cuando ya se ha ido.
  2. La experiencia Textoscuadros y Cuadrotextos, una reivindicación creativa de la palabra, en un medio en el que abunda la falsa idea de que hacer exposiciones de arte es básicamente colgar imágenes en las paredes de una manera “estética”, “bonita”, acorde al sentido del gusto aceptado dentro de una formación social. 
  3. La experiencia-museo Altillo Beni – Valcárcel – Santa Cruz – septiembre: Fue una de las actividades más sonadas en la agenda cultural del departamento, Santa Cruz de la Sierra estuvo de aniversario pues cumplió 211 años de su gesta libertaria el 24 de septiembre; por ello el contexto fue festivo, de cambio de estación. Las características de la infraestructura del edificio, que ya han sido descritas, fueron parte protagónica en la percepción del conjunto. Al mismo tiempo, el pobre y escaso apoyo que le brinda el gobierno nacional de Luis Arce, al arte contemporáneo en Bolivia, fue contrastada por esta muestra de alto nivel de arte conceptual, respaldada por una institución pública de Santa Cruz.
  4. La experiencia de conocer a diversas personas allegadas al artista, que visitaron la muestra o se manifestaron desde otros puntos del planeta, dando a ver que Roberto Valcárcel era una de las mentes más privilegiadas del país, capaz de interpelar y llamar la atención de profesionales de múltiples áreas, desde la pintura hasta la ciencia, la música, la ingeniería, el diseño, la filosofía y otras. Además, se evidenció el aprecio extraordinario que le tenían los estudiantes, quienes le profesaron por las redes sus mensajes y no dejaron de darse cita con la exposición, y el conversatorio In memoriam.
  5. La experiencia -Valcárcel del arte, una marca particular nacida en Bolivia, que seguirá profundizándose, gracias a su legado artístico, pedagógico y humano.

Ficha:

Exposición: “Cien motivos para recordarte” (Homenaje a Roberto Valcárcel)

Curaduría: Cecilia Bayá Botti

Coordinación: Jorge Luna Ortuño

Montajistas: Benjamín Villarroel Viscarra/ Nicolás Cuéllar Serrate / Miguel López Céspedes

Lugar: Museo de la Ciudad Altillo Beni

Fechas: 7 de septiembre al 2 de octubre 2021

Organización: Secretaría Municipal de Cultura y Turismo

Santa Cruz de la Sierra – Bolivia


[1] Taller de apreciación creativa “Leyendo a Valcárcel”. Facilitado por Jorge Luna Ortuño. Organización conjunta con la Biblioteca Municipal de Santa Cruz. Auditorio del Museo de la Ciudad Altillo Beni. Martes 28 y miércoles 29 de septiembre 2021.

[2] Disponible en https://www.mutualart.com/Article/BIENAL-DE-SAO-PAULO/64DDFA3402CB00B7?source_page=Artist\Articles

Soledad atávica y destino de fuga

Una lectura de Cuando vi la sangre (Editorial 3600), novela que la narradora orureña Lourdes Reynaga acaba de presentar en la Feria Internacional del Libro de La Paz.

Martín Zelaya

Alejandro y Manuel, dos historias entrelazadas. Alejandro narra –generalmente en primera persona– la rutina en la cárcel de San Pedro de La Paz. Su historia de soledad y asilamiento se va develando poco a poco de adelante hacia atrás. A la par, las breves facetas de vida de los reos con los que interactúa ayudan a trazar un perfil general de una de las cárceles más insólitas del mundo.

Manuel crece signado por el ensimismamiento y la marginalidad: huérfano de madre, bizco y con un padre amargado y ausente. Se rehace a sí mismo –como se sabe también mediante un hábil diseño de narración regresiva–, sale adelante Ejército y vida de burócrata de por medio, y solo cuando su padre muere empieza a atar cabos sobre sus orígenes.

Esta podría ser una síntesis de catálogo o ficha técnica de Cuando vi la sangre (Editorial 3600, 2021), la tercera novela de Lourdes Reynaga. Y es que está diseñada temáticamente a partir de estas dos vidas, pero va mucho más allá; en el ínterin de ambas historias hay breves semblanzas de otros personajes, pantallazos de las minas y su eterna exclusión; del Ejército y su patetismo; y de Oruro, infaltable bisagra o puerto de paso en el sur del país, sus calles, detalles y sitios tradicionales.

Pero además hay tres entes protagónicos, tanto casi como Manuel y Alejandro: San Pedro, la trascendencia de las mascotas en la vida emocional de sus dueños, y las tradiciones andinas de brujos y curanderos.

De San Pedro, un retrato in situ –Reynaga pasó allí largas tardes en trabajo de campo y dando talleres– que lo pinta como lo que es: un mundo aparte rodeado y aislado a la vez de un macrouniverso inaccesible. Es memorable y emotiva la imagen de los presos viendo la televisión: los noticieros y programas locales que muestran la vida que se desarrolla y late a escasos metros suyos, una suerte de tortura en su condena al detenimiento.

Es inevitable hacer un lazo con Los días de la peste de Edmundo Paz Soldán, novela de 2017 en la que imagina La Casona, una prisión ciudad en la que una epidemia causa estragos y donde los reos se amotinan por defender su culto religioso; pero en la que ante todo se narra, también, el día a día de la rutina carcelaria.

De la relación humano-mascota, hasta tres ejemplos sobre el poderoso vínculo que los “dueños” desarrollan con sus gatos o perros, factores fundamentales para subsistir o maquillar la soledad y la falta de rumbo. Quien centra su vida en su mascota, ¿halla un salvavidas en medio de la incertidumbre, o más bien disfraza apenas su deriva de tal manera que ni él mismo se da cuenta?

Y del universo de kallawayas, está Matilda, un entrañable personaje que atraviesa la obra con apariciones breves pero memorables, gracias al profundo conocimiento del habla y la idiosincrasia que demuestra la autora al construir escenas en torno a los conocimientos y prácticas originarias ancestrales y su fuerte arraigo en nuestra sociedad.

Volviendo a esa suerte de resumen promocional con que arrancamos: de la soledad atávica de Alejandro y Manuel, predestinados a ocultarse, primero, y huir, después (sobre todo de sí mismos). De los estigmas, traumas y cicatrices que marcan a veces desde la cuna… de eso va Cuando vi la sangre.

Creo que lo decidí cuando vi la sangre (…) Creo que lo decidí cuando vi las piedras del suelo del patio para recibir esa sangre ajena, la sangre del chico que no iba a cumplir los veintiún años… Cuando una tropa de reclusos buscó la forma de abrirse paso para asomar la cabeza con esa curiosidad morbosa que el sexo y la muerte despiertan por igual. Lo decidí en ese momento, atrapado entre los cuerpos convulsos de mis compañeros, entre los rumores excitados que dudaban entre si valía la pena amotinarse o no, que murmuraban, con la practicidad que da una vida acostumbrada al horror, algo sobre si ese evento retrasaría la salida de sus visitantes, si a causa de aquel incidente habría esa noche o las siguientes una requisa minuciosa. (17)

Trasfondos

La autora cuenta –en un epílogo innecesario– que trabajó la novela en dos etapas separadas por casi siete años. Que la reescribió y que, tras cercenar una parte de la versión inicial, incorporó otro buen pedazo inicialmente no previsto y originado en un proyecto aparte. Si bien en ciertos momentos se nota la forzada sincronía, las casi siempre acertadas decisiones de diseño estructural le dan a la novela un cuerpo sólido. El experimento resultó claramente por la habilidad de Reynaga y sobre todo su porfía: prueba, error, edición, reescritura, proceso crucial que –triste e incomprensiblemente– muchos escritores suelen pasar por alto.

Cuando vi la sangre está pensada y madurada por doble partida. El juego de planos, la narración circular, la estructura en capas, técnicas narrativas que requieren pericia y –entiéndase la contradicción– naturalidad, colaboran a sustentarla. Algunos problemas atribuibles a la falta de acabado o pulido de los párrafos, no afectan los por lo demás correctos bosquejo argumental y manejo de lenguaje, atributos no siempre alcanzables cuando se recrean pasajes con tintes costumbristas y personajes con lenguas indígenas, premisas arriesgadas a estas alturas. Reynaga se confirma como una narradora solvente, una diestra lectora de los códigos y dinámicas individuales y colectivas de la Bolivia del occidente. Su ya apreciable obra es una mirada coherente y válida, aún injustamente poco leída y analizada. Hay que leer sus cuentos, la mayoría finalistas del Concurso de Literatura Franz Tamayo en la última década, su debut en la prosa de largo aliento About: “El encanto de las golondrinas” (2015), pero sobre todo su novela Y sin embargo[1] (2017).


[1] Una narración doble, sobre dos personajes femeninos con un destino común. Una sólida novela que también fue inexplicablemente pasada por alto por la crítica y los colegas narradores de Reynaga, y en la que ya demuestra oficio para construir historias y destreza en el lenguaje, en este caso, diálogos y modismos de dos generaciones de mujeres bolivianas.

Mantis, cuando la literatura es (también) acción política y estética

Acción y provocación. Una iniciativa editorial con un leitmotiv estético, por supuesto, pero además político-activista. Eso es Mantis, hasta hace poco una colección de narrativa de mujeres –que no femenina– de Plural Editores, concebida y dirigida por Giovanna Rivero y Magela Baudoin, pero que ahora se lanza como editorial plena, en asociación con editorial El Cuervo (para distribución y mercadeo), y con la incorporación al equipo de Mariana Ríos.

¿Y por qué este cambio? Rivero responde: “quizás porque la pandemia supuso un límite en muchas dimensiones de la vida, decidimos que debíamos jugarnos un poco más por nuestro proyecto. Si no era ahora, ¿cuándo? Sabemos que esta nueva etapa como editoras independientes supone riesgos distintos, pero por fortuna vamos de la mano de editorial El Cuervo, que tiene una enorme experiencia en los diferentes niveles de la edición. Esta hermandad será muy beneficiosa para nuestros libros. Los dos nuevos títulos ya están en imprenta. ¡La emoción es indescriptible!”.

Fundamentos

Provocación. A modo de explicar sus fundamentos –no olvidemos que mantis es una especie de insecto cuyas hembras suelen devorar al macho luego del apareamiento– Rivero y Baudoin escribieron: “nos hemos propuesto intervenir –desde la publicación y los compromisos que este paso implica– en el gran tablero del mercado, ese juego de capitales materiales y simbólicos que no siempre ofrece los dados justos para visibilizar, leer y valorar la producción literaria de las escritoras”.

Acción. “Hemos decidido colocarnos en un lugar riesgoso, tal vez incluso anacrónico, al plantear [en un proyecto editorial] una posición política y estética”, explica Baudoin, respecto a la siempre presente interrogante de los encasillamientos en la literatura.

Estética y política. Sin descuidar la calidad literaria y sin que la particularidad de que solo se publique a mujeres signifique algún condicionamiento en cuanto a “temática femenina”, las narradoras bolivianas defienden su propuesta incluso desde la selección de sus dos títulos inaugurales: Lo que no tiene nombre, un testimonio novelado en el que la colombiana Piedad Bonnett comparte la desgarradora experiencia del suicidio de su hijo, y No soñarás flores, una colección de cuentos signados por el dolor y lo emocional, de la uruguaya Fernanda Trías.

Luego vinieron cinco títulos más: Nadie nunca se acostumbra, de Alejandra Costamagna; Siberia, de Daniela Alcívar; Salmuera, de Natalia Chávez; La mujer que escribió Frankenstein, de Esther Cross; y la antología de cuento Carne de mi carne. Y ahora, para estrenar su condición de editorial, y con la imagen renovada a cargo del reconocido diseñador Sergio Vega, se alista el lanzamiento de El invencible verano de Liliana, de Cristina Rivera Garza y Nuestra piel muerta de Natalia García Freire.

Búsquedas

Consultada en 2017 a propósito del nacimiento de Mantis, Giovanna señaló: “desde hace tiempo queríamos hacer algo que reflejara un poco de nuestras búsquedas y planteamientos sobre cómo se enfrenta una escritora al mapa nacional e internacional; con qué trampas choca, cuáles son sus verdaderas posibilidades. Así que decidimos que publicar libros de escritoras era una declaración de principios bastante leal con nosotras mismas”.

Y Baudoin complementaba también entonces: “hemos decidido colocarnos en un lugar riesgoso, tal vez incluso anacrónico, al plantear una posición política y estética que deriva de una honda reflexión y desnudamiento. Si alguien nos planteaba esta idea hace unos años, habría saltado con un discurso purista y antiséptico, señalando que la literatura solo debe responder a criterios de calidad y defenderse por sí misma. Lo cierto es que un día será así. Hoy no lo es”. (MZ)

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¿Qué es ser una Mantis?

Magela Baudoin y Giovanna Rivero

La mantis es una bestia invertebrada cuya mala e injusta fama la precede. Todo porque puede, alguna vez, devorar al macho durante el apareamiento. La maledicencia olvida, sin embargo, que esta criatura es poderosa, no porque mate, sino porque lleva el oído en el corazón. En esa caverna ella metaboliza la experiencia, la descompone, y así, entre diástole y sístole, nos devuelve la vibración siempre única de una verdad. Por eso la elegimos, porque su poético cuerpo es a la vez manifiesto político y estético.

Sí, nuestra Mantis devora con amor al lector y le ofrece a cambio una revelación. Escucha los latidos del mundo tóxico y dolorido, los modula en su tórax e inventa con ellos relatos que muerden y sangran, que abrazan y perdonan. Es fiel a la más noble vocación del editor: el descubrimiento. Y sin necesidad de hacer sombra o de protegerse en ella, sostenida en su magnífica y delicada estructura, sigue con curiosidad a sus compañeras de ruta en este camino escogido, el de crear.

Es así que, con auténtica fe en esta filosofía Mantis, las editoras nos hemos propuesto intervenir -desde la publicación y los compromisos que este paso implica- en el gran tablero del mercado, ese juego de capitales materiales y simbólicos que no siempre ofrece los dados justos para visibilizar, leer y valorar la producción literaria de las escritoras.

¿Qué es, pues, ser una Mantis? Escribir como si se rezara al infinito universo. Narrar con el cuerpo. Masticar el texto, depredarlo, amarlo.

Poemas de Giovanna Miralles

Giovanna Miralles. Poeta y cineasta, nacida en Oruro. Ha publicado los poemarios:  No para cobardes (2021) y 34 (2021)

Bendito

El animal de había precipitado
con gran estrépito sobre el pueblo,
El Adorado
A quién habían dejado pastar libremente
maravillados ante su belleza,
había bajado desde la montaña.

Sacudía su melena esplendorosa
de rayos de sol que no abrasaban
en su cuerpo azul se reflejaba
el firmamento, de cada una de sus bocas,
que eran diez
salía el estruendo
de mil lenguas distintas.

Bebió durante dos días
de la fuente de la plaza
que dejó cubierta de oro.
El tercer día sopló su aliento
sobre plantas y árboles
que florecieron y dieron fruto.

Durmió exhausto otros dos días
y los sueños visitaron a los justos.
Se detuvo el sexto día
bajo el dintel del gran templo
sin cruzar el umbral.
Cuentan que en paciente espera.
Durante aquella semana
cerraron puertas y ventanas
con mil cerrojos.
Renunciaron a sus vidas.

Dicen que las preñadas
dieron a luz niños y bestias divinas.

En el séptimo día se marchó.
Nadie se atrevió a seguirlo
aunque sus huellas fueron palabras
nadie se atrevió a hilarlas
menos a descifrarlas.

De allí no ha vuelto a bajar,
nada se puede hacer
con un pueblo tan cobarde.

El deseo

El Deseo vive recluido
con los ojos vendados
en una celda monacal,
herida abierta
en el farallón de un acantilado.

Su hábito de estameña
le recuerda la duplicidad de su juego.
Sus dedos desgarrados
amarrados con vendas,
lo infructuoso del desasosiego.
Los pies, descalzos,
la boca siempre sedienta.

La fragancia de las violetas
dormidas bajo las piedras
lo enerva,
por su virtud los encuentra,
suspirando las arranca.
Anhela tanto la calma.

El golpeteo de las olas
sobre el farallón
a veces lo aquieta,
a veces lo serena.
Son los gritos de las aves
que lo enloquecen.
y una vez más
vierte cera en sus oídos.

Vive del agua que brota
del manantial de su celda,
para evitar el delirio
en él sumerge la cabeza.

Prefiere no pensar.
“Nada en exceso es su lema”,
pero es tan imposible ser
contra la propia natura.

Nada ni nadie le es extraño.
Sirvió y se sirvió mundos.
Amó a todas las bacantes
que al reconocerse en él
lo martirizaron.
Bartolomé despojado.

A tantas muertes
tantas resurrecciones.
Visitó pecadores que lo negaron
y conoció santos que en su fervor
lo abrazaron.

Ganó batallas para perder guerras
y navegó en un barco
que ebrio
le hizo renunciar
su corona.

Los que ahora predican
en su nombre
son monjes menores.

Él que se deleitara con el infinito,
desde aquel jardín y aquella manzana,
prefiere llevar una vida retirada.

Destino de la errante

Su destino
era el blanco precipicio de las olas,
tenía que llegar
aunque no durmiera.
Tres pisadas para ir adelante
y luego tres
para retornar al después.

Lúdica

Tanto el agua
como tu destino
se encuentran
en los designios del cielo.

Baja la lluvia
para mecerse en las hojas.

A ella no le importa
si llega a tierra,
si apaga la sed de las plantas
o si la cosecha crece.

A ella
no le importa la esperanza.

Baja la lluvia
para mecerse en las hojas.

Canto de las polillas

Las carcomidas polillas
llegan cantando su largo duelo,
lamentan sus muchas vidas,
su destino de renacer
siempre polillas,
siempre con hambre,
siempre mal queridas.

Lloran su suerte
de nacer en verano,
para alojarse
en ropa de invierno.

Lloran su suerte de tener alas,
para preferir estarse quietas
en algún abrigo viejo.
¡Quietas!
antes que perder la razón
y volar hacia la luz.

Las más letradas
saben de Ícaro;
las más pequeñas
se ahogan en llanto,
tan pronto conocen
su historia. 

Polillas, siempre polillas.
Se quejan del hambre
de sus vástagos,
y de la oscuridad del ropero.


Mientras realizaba cursos en la Escuela de Bellas Artes, Giovanna Miralles fue becada para estudiar cine en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), Cuba, donde, además, participó en el taller “Cómo contar un cuento” impartido por Gabriel García Márquez. Recorrió diferentes países de Centro y Suramérica. En Guatemala, durante tres años, se sumergió en tópicos de la tradición oral y los rituales de los mayas.

Sus escritos, documentales y trabajos artísticos han sido exhibidos en Asia, Europa y América Latina. Ha merecido premios por sus trabajos documentales en cine. Actualmente vive en Canterbury, Inglaterra. En poesía, ha realizado la telepresentación, en la última versión de la Feria Internacional del Libro, en La Paz, de dos poemarios publicados por Editorial 3600. Ellos son: No para cobardes y 34.

“No para cobardes” es una obra que roza diferentes discursos que lindan con lo fantástico, lo mítico, lo onírico e incluso realiza alusiones peribíblicas con una mirada no convencional. Desde la poesía reflexiona en torno a conceptos y valores no sin una mirada crítica. Poesía portadora de un nuevo aliento y de una escritura que se presenta con rostro propio. (EG)

La sombra trágica

Daniel Salamanca

Gonzalo Lema

De acuerdo a Augusto Céspedes, Salamanca estaba enfermo de ideas viejas. La estenosis del píloro lo doblaba en dos, lo había convertido, hacía rato, en anciano precoz, pero no era su mal principal. Sus ideas, en cambio, lo alejaban de la realidad social y hasta de la geográfica. Buen ejemplo es el debate que sostuvo con el Estado Mayor del Ejército. “Los paraguayos tardarían siete días en llegar al frente”, explicaron. “Nosotros tres meses”. Él encontró la solución desde la irrealidad: “Eso se arregla: salgamos tres meses antes”.

De acuerdo a Ballivián, opositor alerta del presidente, “como Capitán General del Ejército en campaña sembró el caos más espantoso en la conducción de las operaciones bélicas”. Mejor ejemplo es el inicio de la guerra cuando ordena tomar la laguna Pitiantuta/Chuquisaca sin darse de balazos con la patrulla paraguaya. Moscoso advirtió que eso era imposible. Anoticiado de los muertos, Daniel Salamanca exclamó: “¡La noticia me llegó como un rayo inesperado!” Calificó este hecho de ineptitud y declaró seudo-ciencia la militar. No dejó de estigmatizarlos ni cuando el golpe de Estado: “Este es el único corralito que le ha salido bien al Comando”.

El Chueco Céspedes ahonda su lectura del “hombre-símbolo”: “Con su verbo de sumo orador de la clase dominante adormeció al país en la penumbra del sometimiento a la Rosca minera y los terratenientes”. Luego remata: “Como uno de tales en el valle de Cochabamba, desde su fundo dominante, vendía las mitas de agua a los agricultores de más abajo”. Sus ideas viejas le permitieron advertir: “No toquéis la industria minera; dígase lo que se diga, es la única que en Bolivia sostiene el erario nacional”. Pero cuando solicitó ayuda a Patiño (“pedigüeño insaciable”, se auto-declaró), el magnate mundial se le rió y contestó como suelen hacerlo habitualmente los ricachones: “No puedo ahora ayudar a Ud. con mi propio capital, pero haré valer la influencia que pudiera tener ante los banqueros americanos”. Él, en cambio, tenía otra conducta con esta gente. El contraste se manifiesta en esta doble anécdota: debido a que quería aliviar la pobreza del Estado con la mendicidad y el ahorro, Céspedes recuerda que negó la ayuda oficial al hermano de Ricardo Jaimes Freyre para la repatriación de sus restos, pero ofreció 200 Bs. de su peculio y sugirió una colecta entre la gente culta; en cambio, cuando el millonario minero Carlos Aramayo, ex diplomático, armó quilombo para no pagar impuestos por las bebidas alcohólicas que pretendía internar al país, firmó un cheque de Hacienda para que no pasara a mayores.

De todas formas, Salamanca fue respetado incluso por sus propios adversarios. Cuando asumió la presidencia, propios y extraños dijeron que habían llegado las soluciones para Bolivia. Nadie supuso que nos mandaría al muere. Pronto dispuso que el joven teniente Busch buscara, en los sucios matorrales chaqueños, las ruinas de San Ignacio de Zamucos (que nadie, nunca, halló) y ordenó al Estado Mayor presentarle un plan de operaciones con objetivo ¡Asunción! De un programa sencillo para ganar las elecciones, saltó a la guerra con los bríos de sus artículos de la década del 20. Nadie se atrevió a opinar en contrario, menos sus diplomáticos de encuevamiento. Pero la guerra fue mala noticia desde un principio. Cuando decidió dar un golpe de timón recurriendo al General Montes, de 74 años, y que se había alejado del ejército hacía treinta, éste, que pidió inspeccionar antes la zona, se murió al regresar a La Paz.

Nada impidió que Salamanca se auto-divinizara. Suma inteligencia, se pasó los tres años de su presidencia buscando responsables y evitando llevarse bien con los militares. ¿Qué pesaba en su ánimo para insistir en la guerra? Quizás haber formado parte del gabinete que defendió la cesión del Acre (90.000 leguas cuadradas) cuando muy bien se lo pudo conservar. En la guerra, y ya muy tarde, pero desde siempre, le llegó la pregunta básica del Estado Mayor: ¿Qué se persigue con la guerra del Chaco? No respondió y nunca mandó por escrito su objetivo. Como sabemos, tampoco gobernó bien y hasta clausuró periódicos (La República; Universal) contrarios a su terrible gestión.

“Murió completamente momificado, con rellenos de papel estrujado que le habían sido colocados a fin de conservar sus vestiduras: legalismo y austeridad, oratoria, honradez de escaparate, a costa de su sombra trágica”, lapida Céspedes. Un diputado suyo quiso una ley declarando “traidores a la patria” a todos los jefes, oficiales y soldados que cayeron prisioneros. Todo su gobierno fue increíble.

La memoria erguida

Gabriel René Moreno.

Gonzalo Lema

Solo después de su muerte (1908) empezaron los numerosos estudios sobre Gabriel René Moreno, nuestro historiador cumbre, digno de figurar entre los grandes historiadores de América. “Primer momento lúcido de la conciencia nacional”, afirma, certero como nunca, Carlos Medinaceli. “El escritor puro”, remarca. “Este hombre de letras lo fue también de ciencia y de conciencia”. Sin embargo, desde ese instante, hasta ahora, un cúmulo de libros, ensayos y artículos de prensa buscan valorar su trabajo, su dignidad y su hondo patriotismo. Es difícil encontrar algún boliviano que haya hecho más que él por esta patria en el siglo XIX.

“Moreno ingresó a la fama póstuma marcado a fuego con el signo de la maldición”, afirma Josep Barnadas. Diversas opiniones suyas, vertidas en artículos, dieron pie a interpretaciones cargadas de mala fe. “Profesaba invencible antipatía por la clase mestiza dominante en el país”, sentenció Alcides Arguedas. “Nos dejó la duda de si quiso servir más a Bolivia que a Chile, y la duda, duda es”, opinó Belisario Díaz Romero. El mismo señor, no obstante, lo calificó de “astro de primera magnitud entre los escasos escritores nacionales, de quien podemos hallarnos orgullosos”.

La opinión nacional, escasa y perezosa, dejó que prevaleciera la opinión de opinadores “de oídas” y no la de quienes ya aquilataban la obra. Incluso Franz Tamayo se ubicó a favor de la detracción durante el debate parlamentario de 1933, con motivo del supuesto centenario de nacimiento del historiador: “No se puede homenajear al mayor difamador de Bolivia”. Con anterioridad a ese tiempo, Jaime Mendoza tuvo a bien comentar: “Mejor que escribir poesías y loas a las fechas cívicas y batallas, fue el trabajo de construcción de la memoria histórica de los bolivianos llevada a cabo por este gran hombre”. Mendoza escribió sobre el historiador en 1907, meses antes de que Gabriel René Moreno falleciera. Fue la excepción de la indiferencia inicial.

Gabriel René Moreno del Rivero nació en 1836, en Santa Cruz, en la hacienda Urubó. Los seguidores de pistas entraron en confusión ya con este primer dato: manejaron fechas diversas y confundieron su partida incluso con la de ciertos gemelos alumbrados por esos años. Barnadas, riguroso como el que más, llegó a la misma conclusión que don Gunnar Mendoza. Esta fecha es importante para subrayar los precoces logros intelectuales de Moreno, que se inician nítidos con un bachillerato tempranero en la ciudad de Sucre. No solo eso: también para señalar los personajes y contextos que se configuraron en su tiempo. El ambiente familiar le fue propicio para su desarrollo intelectual, pero, más aún, la continuación de su formación en Santiago  de Chile. Este hecho fue determinante para su vocación que, pese a ser firme, se hallaba aún dormida. El estudio del Derecho, los trabajos paralelos que debió desarrollar, las amistades de gran calidad humana e intelectual, y el mismo ambiente (un refugio grande de todos los notables exiliados latinoamericanos), hicieron lo suyo con su gran talento. Eriza la piel imaginar al joven Moreno con Andrés Bello, Amunástegui, Bartolomé Mitre, Ricardo Palma, Beeche. No eran los únicos que le brindaban amistad y colaboración: Tomás Frías, el presidente boliviano, y Aniceto Arce, el magnate minero, hicieron lo mismo.

Ninguno de esos grandes nombres fue suficiente para atajar tamaño alud de barro que le cayó encima en 1880. La servil conducta de Hilarión Daza durante la contienda del Pacífico para con Prado, presidente de Perú, desconfiguró por mucho tiempo la honra de Moreno. Obligado por Daza, precisamente (¡quién lo creyera!), a llevarle las bases chilenas para la paz (Tacna y Arica para Bolivia, derrotado Perú), retornó por donde llegó a Santiago. El expresidente se jactó de su lealtad ante el aliado con el papel en la mano. Desde ese oprobioso momento, sin dudas hasta el final de su vida, fue acusado de servir a Chile en su propia patria, en Argentina y en Perú. Moreno viajó a Sucre a defenderse de la calumnia y estuvo a punto de sucumbir en Potosí; fue absuelto por simple prescripción por un juzgado de categoría ínfima, por el mismo parlamento, pero el mal rumor no cesó.

Pese al trauma esencial, continuó reconstruyendo la memoria histórica de los bolivianos. Su tristísima declaración: “le he perdido amor a mi trabajo”, lo detuvo en la tercera parte (Presidente nuevo) de su obra monumental: Últimos días coloniales del Alto Perú. Libro extraordinario. El título ya debería convocarnos a su lectura. ¿Acaso no deseamos, con mucho fervor, ser bolivianos?

Jaime Saenz, poeta y narrador

Luis H. Antezana J.

Ocupémonos de Jaime Saenz (1921-1986) como poeta y narrador. Felizmente, ahora es posible acceder fácilmente a su obra, gracias, sobre todo, a las sucesivas publicaciones de Plural editores. Hasta hace unos dos o tres años, hablar sobre la obra de Saenz era como hablar sobre un secreto accesible a unos cuantos iniciados. Ahora, sí, todo interesado puede acercarse sin problemas a sus escritos.

Vamos a asumir, de partida, una diferencia operativa entre narración y poesía. Por narración entenderemos los relatos escritos en prosa y que se materializan en cuentos y novelas. Por poesía entenderemos los textos elaborados en verso, libre o rimado. Son diferencias de sentido común. Por supuesto hay muchos vínculos entre ambos procedimientos; basta recordar clásicos como la Ilíada o la Odisea, que narran en verso. Por ahora, sin embargo, sigamos al sentido común.

No es excepcional que un escritor utilice los dos géneros, con mayor o menor frecuencia. Cuando el grueso (cuantitativo) de su producción se inclina hacia uno u otro lado, hablamos de un narrador poeta. Pero hay algunos autores donde no habría diferencia cuantitativa, como si su obra completa fuera “miti miti” narración y poesía. En estos casos, los géneros parecen instrumentales, es decir, los utilizan de acuerdo con lo que, según las circunstancias, necesitan expresar. Uno de esos es Jaime Saenz.

Desde 1955 hasta 1973, Jaime Saenz es solo poeta; después empieza su publicación narrativa, con sus Imágenes paceñas (1979) y la novela Felipe Delgado (1979) como cumbre; luego, hasta su muerte, alterna los dos géneros. Él decía que desde siempre había trabajado en ambos terrenos, pero que las respectivas apariciones se debían simplemente a las posibilidades de publicación. En efecto, por ejemplo, su novela Los papeles Narciso Lima-Achá, editada póstumamente en 1991, estaba prácticamente acabada antes de 1975, en la época de su mayor publicación poética –se titulaba provisionalmente La identidad. Luego de la compilación de su Obra poética (1975) aparece Imágenes paceñas (1979), poco antes de Felipe Delgado.

Después, de acuerdo con las posibilidades editoriales, aparecen los poemas Bruckner y Las tinieblas, en un solo volumen (1978); Al pasar un cometa (1982) y La noche (1984), y el relato Los cuartos (1985). Alcanzó a corregir las pruebas de página del libro de relatos y retratos Vidas y muertes (1986); póstumamente se publicaron las novelas La piedra imán (1989), Los papeles de Narciso Lima-Achá (1991), dijimos, sus relatos El señor Balboa y Santiago de Machaca y el poema Carta de amor en una edición de Obras inéditas (1996). Últimamente, se han reeditado, al fin, varias de sus obras, y publicado su Obra dramática (2005) y una colección de sus escritos sueltos (Prosa breve, 2008). Hablando de inéditos, quedan por publicar algunos poemas y su libro de relatos Tocnolencias.[1]

Vayamos al poeta

Formalmente, la poesía de Saenz se caracteriza por versos largos, algunos tan extensos que en la página impresa parecen secuencias, pero, en rigor, son un único verso. Si comparáramos sus versos con composiciones musicales, diríamos que en ellos predominan acordes con notas sostenidas a lo largo de varios tiempos.

También es una poesía dialógica, siempre está dirigida a un “tú”, un “tú” al que la voz dominante interpela todo el tiempo. Ese “tú” es muy marcado, insistente, en sus primeros poemas (Muerte por el tacto [1957], Aniversario de una visión [1960], Visitante profundo [1964], El frío [1967]); después, a partir de Recorrer esta distancia (1973) hasta La noche (1984), su uso es más mesurado, pero siempre está presente. Veremos algunos de sus alcances más adelante.

Otro rasgo es el uso de un lenguaje cotidiano que se intensifica por la manera en la que Saenz relaciona las palabras. No hay nada raro, por ejemplo, en las palabras “yo”, “tú”, “soy”, “eres”, pero, alguna vez, Saenz dirá algo así (parafraseo aproximadamente): “Tú eres yo y yo soy tú, entonces yo no soy yo ni tú eres tú”.[2]

Muchos de sus versos más famosos no tienen ninguna palabra rara o erudita, pero la construcción los intensifica: “Qué tendrá que ver el vivir con la vida; una cosa es el vivir, y la vida es otra cosa. Vida y muerte son una y misma cosa”; “Decir adiós y volverse adiós, es lo que cabe”.

Sus figuras más frecuentes son la tautología, la paradoja, el oxímoron, la enumeración, y, siempre, sus versos portan un aire irónico, ese que dice sí cuando dice no, y a la inversa. Por ese sistema de contrastes y espejos, y por sus temas, se lo suele leer muy seriamente, pero, prestando atención, está lleno de pinceladas de humor donde, claro, reina la ironía.

Como ejemplo, me gusta destacar un verso de La noche. El guardián de la noche, que es el muerto que habla, está enumerando sus bienes, todos sometidos al desgaste del tiempo; al final de una larga lista, el guardián se pregunta: “¿Cuánto valdrán estos muebles? —me pregunto yo”, y rompiendo con la posible nostalgia romántica que suele despertar ese tipo de evocaciones hacia lo perdido e irrecuperable, responde: “Pues en realidad no valen nada; y, en el mejor de los casos, capaz que su valor total no alcance para una ranga ranga”.

Eso de la “ranga ranga”, se podría añadir, implica un guiño literario, ya que “ranga” es el libro o librillo de las vacas. Un último rasgo formal: como sus poemas son todo un libro, en su progresión hay siempre latente una especie de narración en suspenso que avanza hacia los versos finales, los que anudan ese suspenso. No es que avance anudando escenas o descripciones, sino que va dejando huellas temáticas que van anunciando el final del poema.

Temáticamente, ¿cómo decirlo? La poesía de Saenz es una forma de mística, o sea, la permanente búsqueda de un sentido trascendente en este mundo. Es una mística muy curiosa, arraigada en lo cotidiano, como si, digamos, cualquier cosa –“aquí”, “nosotros”, “esa lámpara”, “esta noche”– estuviera expresando ese sentido trascendente que, desgraciadamente, no sabemos reconocer y que es necesario reconocer para saber qué diablos estamos haciendo en este mundo.

En su caso, la poesía es la que, precisamente, se encarga de “recorrer esa distancia” que todavía nos separa de esa trascendencia. Eso, por un lado, es decir, una búsqueda en lo cotidiano y, por otro, el atreverse a buscar en lo más terrible de lo cotidiano, como, por ejemplo, indagando en la muerte que nos espera o recorriendo los caminos de la locura, el alcoholismo o los delirios. Saenz es de aquellos que cuando toca los sueños se atreve con las pesadillas.

Hay algo trágico en la poesía de Saenz, es decir, el tipo de temas y problemas que enfrentan los clásicos, digamos, tipo Sófocles o Shakespeare, o, mejor, Dante que sabía que para llegar al cielo había que primero pasar por el infierno. Quizá por eso se lo suele leer muy seriamente, olvidando el humor y la ironía que son fundamentales para no quemarse cuando se anda jugando con fuego. No tienes que perderte, diría Saenz, tienes que buscar para encontrar y, para ello, añadiría, es necesario saber cuidarse las espaldas; el humor ayuda a ello. Ese humor es más evidente en sus relatos, notablemente, en Los cuartos y La piedra imán que, en cierta forma, pueden considerarse picarescos, tipo la tradición española de, digamos, El Buscón.

Dos cosas más. El “tú” que mencionamos nos puede ayudar a ejemplificar el alcance de esa búsqueda. Hay un “tú” inmanente al “yo”, muy parecido al tú que usamos cuando hablamos con nosotros mismos. Hay otro “tú”, digamos, trascendente, como el que usamos en las oraciones: “Tú que quitas los pecados del mundo, ten piedad de nosotros” o “Hágase tu voluntad, así en la tierra como en el cielo”. Otro más, es el “tú” del diálogo con otro, semejante pero distinto: “Y tú, ¿qué dices?, ¿qué haces?”; ese “tú”, en literatura, puede ser un personaje o el propio lector.

También, en algunos casos, está el “tú” amoroso, tan antiguo como la propia literatura. Todos esos “tú” se implican mutuamente, de modo que el diálogo con uno mismo, con un personaje o con el lector es, al mismo tiempo, un diálogo con un ser trascendente –con Dios, dirían algunos; con el Mundo como totalidad divina, diría Spinoza; con el Ser como palabra, diría Heidegger; con los muertos, diría Rulfo; o, simplemente, como el sentido del mundo convertido en interlocutor.

Decía que busca en lo terrible, como Dante que pasa por el infierno para ir al cielo donde está Beatriz. Para Saenz, el mundo no es transparente, luminoso, al contrario, es oscuro; en su caso, oscuro implica terrible. Si hay alguna luz que, “en el fondo del fondo”, lo ilumine todo, esa luz no es este mundo. Entonces, no queda más remedio que adentrarse en la oscuridad para, digamos, atravesarla y finalmente salir de ella. En otras palabras, hay que meterse en lo terrible y oscuro si se quiere salir de esa trampa, ese laberinto.

Con Saenz, en rigor, no se busca ni se llega hacia esa luz plena de iluminaciones; se busca y se llega, como él dice, a “lo oscuro de la oscuridad”. La fórmula es muy sencilla y aprovecha las características del artículo “lo” que, en castellano, sirve para sustantivar adjetivos, tipo “lo bueno”, “lo bello”, “lo profundo”. ¿Qué puede estar en el fondo de la oscuridad, en lo oscuro de la oscuridad? ¿La luminosidad? Quizá.

Saenz prefiere pensar que la oscuridad nace, pues, de lo oscuro –aunque reconoce zonas fronterizas como “las tinieblas”, mitad luz, mitad oscuridad. Ahí hay que llegar. Y cuando se llega se experimenta una plenitud extraordinaria, pero al mismo tiempo terrible, insoportable. Saenz llama “júbilo” a esa experiencia del fondo de la oscuridad. Este júbilo es muy parecido al criterio de “lo sublime” que tanto el clasicismo como el romanticismo han utilizado para caracterizar las máximas experiencias artísticas. Lo sublime es algo maravillo, pero al mismo tiempo anonadante. Uno de los ejemplos que se suelen usar para ilustrar lo sublime es el encontrarse en medio de una tormenta en el mar; el júbilo de Saenz anda por ahí. Quizá por ello, Saenz hacía suya la consigna de Colón y los navegantes portugueses: “Vivir no es necesario, navegar es necesario”.

El impacto de su poesía ha sido notable, primero localmente, después internacionalmente. En La Paz, Saenz ya era casi mítico antes de la publicación de Felipe Delgado. Hasta se puede hablar de una generación de “poetas saenzeanos”. Internacionalmente, por ejemplo, cuando se lee la presentación de su poesía en la edición española de Obra poética i [2002], los editores lo destacan como una de las figuras “más notables de todos los tiempos” en la literatura hispanoamericana.

Vayamos al narrador

Desde ya, muchos temas de su poesía están presentes en sus relatos y, a menudo, utiliza el mismo lenguaje, lanzando el relato, por ejemplo, hacia una meditación sobre el sentido del mundo o dialogando con personajes supuestamente muertos, como Santiago de Machaca.

Claro que en sus narraciones domina el desarrollo de la historia que cuenta. Pero ambos géneros se mueven bajo un mismo horizonte de búsqueda en lo cotidiano. La búsqueda a través del alcohol, por ejemplo, que ocupa la primera parte del poema La noche es esencial en la novela Felipe Delgado. Desde La Chaskañawi de Medinaceli no se bebía tanto en la literatura boliviana; todas las noches se bebe y bebe alcohol en la bodega de Ordóñez y muchas veces hasta el delirio.

Con todo, el rasgo propio más importante de su narrativa es, seguramente, el tratamiento del contexto, algo que indica, pero no detalla en su poesía. Saenz ha inventado una cierta ciudad de La Paz, una La Paz nocturna, marginal, próxima a los bordes con El Alto, y la ha poblado con todo tipo de personajes urbanos –hasta con un poeta bohemio (presente en Los cuartos y La piedra imán).

Hay varias ciudades en la literatura basadas en ciudades reales, pero reconstruidas verbalmente, algunas muy famosas como el París de Balzac, la Praga de Kafka o el Dublín de Joyce. La Paz de Saenz es de esa estirpe. Pedazos de la ciudad real que articula en un solo y peculiar conjunto. Su libro Imágenes paceñas detalla los lugares que le gusta destacar, aunque su síntesis sería La Paz en Felipe Delgado. Entre múltiples personajes que pueblan esa ciudad sobresale el del aparapita que, hoy en día, es todo un símbolo. Y con el aparapita ahí está su saco hecho de remiendos, saco que hasta puede considerarse toda una poética de lo múltiple y diverso.

También en esta novela hay narrado un ritual aparapita que ilustra muy bien el tema poético de adentrarse en la oscuridad para llegar a lo oscuro. Se trata del ritual aparapita de “sacarse el cuerpo”. Cuando un aparapita presiente que va a morir, trabaja sin cesar ahorrando dinero para una borrachera final. Se refugia en una bodega y bebe hasta morir. Así “se ha sacado el cuerpo”, el que será echado a la calle donde, ritualmente, sus compañeros de bodega recogerán los objetos que les ha dejado (un espejo, un gancho; quizá, un buen remiendo) y, después, ahí lo dejan; su cuerpo seguramente irá a parar a la morgue; pero, desde entonces, el espíritu del aparapita protege la bodega. Este ritual está presente en muchas visiones religiosas del mundo que suponen que el alma o el espíritu perdura más allá del cuerpo y que lo importante es salvar esa esencia.

A partir de Felipe Delgado, la narrativa boliviana ha dado un giro hacia una narrativa urbana cada vez más frecuente; esto se nota, sobre todo, en contraste con la tradición costumbrista de nuestro realismo, marcadamente rural. Es cierto que después uno encuentra antecedentes. Siempre que algo nuevo se impone se encuentran precursores. Como se dice: “La versión crea el original”. Así, se ha destacado que –con un enorme salto en el tiempo– la Historia de la Villa Imperial de Potosí de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela ya contiene todos los gérmenes de una narrativa urbana –en la Colonia, recordemos, Potosí era toda una urbe.

Y, así, se encuentran afinidades con obras previas, como la novela Bajo el oscuro sol [1971] de Yolanda Bedregal o La tumba infecunda [1985] de René Bascopé Aspiazu, que también sucedían en los márgenes paceños; pero el impacto de Felipe Delgado habría cambiado la manera de narrar en Bolivia, como si la narrativa dejara el campo y se fuera a la ciudad. Lo interesante es que también hay, como eco y, en algunos casos, con influencia saenzeana directa, una poesía urbana paceña, alusiva a sus márgenes y a sus noches, que se la suele llamar “Bohemia de ‘El Averno’”, aludiendo a uno de los bares nocturnos más extremos, por su arraigo entre los delincuentes de La Paz.

En suma, como dice Jesús Urzagasti al presentar la antología poética de Saenz en la edición del Fondo de Cultura Económica de México (2004): “De todos los poetas contemporáneos, Jaime Saenz es, quizá, el único que aún ejerce una extraña y continua seducción”. Para redondear, añadiría que también el narrador ejerce esa misma “extraña y continua seducción”.

* Texto publicado en el suplemento Fondo Negro # 532 del 12 de julio de 2009. Esta versión fue revisada por Alfredo Ballerstaedt, para el libro Visitando a Saenz, que recoge toda la producción de Antezana en torno al escritor paceño, y que se publicará este año por la editorial La Mariposa Mundial. También es parte de Una y misma cosa. El siglo de Jaime Saenz.


[1] Sus poemas y otros textos han sido recogidos en La Mariposa Mundial, 18, 2010; Tocnolencias fue publicado en 2010 por Plural. [Nota de Alfredo Ballerstaedt en Visitando a Saenz].  

[2] El verso referido dice: “es decir, yo soy yo y tú eres tú, y yo te miro y por eso creo que tú me miras, y tú no me miras pero crees que lo haces toda vez que tú me miras, / con la diferencia que yo no me miro a mí sino que creo hacerlo por mirarte a ti, / o sea que yo soy yo, y tú no eres tú sino yo”. [Nota de Alfredo Ballerstaedt en Visitando a Saenz].

Biografía ingenua de la tía

Virginia Ayllón

Para tía Rosa

Este texto es una lectura breve e ingenua de Los cuartos de Jaime Saenz (1985), reivindicando el valor de una lectura también candorosa.

La novela se divide en tres partes y esta división merece algunas líneas porque no está claro el criterio de este fraccionamiento.

Una lectura inicial indica que la primera parte se detiene en la ciudad, la familia de la Tía y especialmente en su hermana, la Señora. La segunda funciona como biografía de la Tía y, la tercera parte se dedica al poeta, impactado por la Tía; más bien por los ojos y el olor de la Tía. Nada impide pensar que es una novela sobre cómo un poeta encuentra en los ojos y el olor de una anciana el pábulo para un memorable poema (¿anatema, execración?).

Sería sobre la ciudad de La Paz, o sus recovecos fácticos, simbólicos y profundos sentidos, ya se sabe, ya se ha dicho y siempre faltará decirlo. Sería sobre la creación, también así se ha señalado y nunca será suficiente. Pero falta la Tía, que no sería lo de menos.

Un poco en segundo plano en la primera parte, la Tía se enseñorea como Rosalía de las Muñecas en la segunda. La Tía gusta repetir: “soy una pobre vieja, humilde y desamparada” y hay que dudar de esta breve autobiografía porque nada indica que el desamparo terrenal sea el desamparo total.

Claro que ella ampara, como la Tiya que tutela las entrañas de las minas, junto al Tiyu. Ampara a El Gran Paucara o Paucarpitas, a la escritora Soledad Vaca y, con sus ojos y su olor, ampara la creación (y quién sabe la vida y sus extraños arcanos) del poeta Jaime Arló. En tanto, las únicas que la cuidan, su hermana, su sobrina y la propia Soledad Vaca, mueren, y con su muerte la desamparan.

Pero si la Tía es casi evanescente en la primera parte, no lo es su renta de jubilada con la que se costean los gastos de esa familia constituida exclusivamente por mujeres. Menguada ha debido ser esa renta por lo que la Señora y su hija están obligadas a revender cositas para estirar el ingreso familiar. Pero de que la renta de Rosalía es el sustento fundamental de esa familia, no queda duda. Otra historia es la nunca llegada plata ofrecida por un diputado o un ministerio; lo real es la renta de la Tía. O sea, esta Tía es igualita a la ipala, o tía terrenal de los qaqachaka, quien tiene funciones rituales específicas en esa comunidad, generalmente relacionadas con los productos agrícolas, es decir, con asegurar la alimentación; es decir, con el amparo.

Con estos datos, la esmirriada autobiografía de la Tía se va completando porque, como bien le asegura a Soledad Vaca: “Ahora ya veo por qué tú me llamas tía. A lo mejor la tía es una cosa, y yo soy otra cosa”. Exacto, la Tía es siempre más, es la dilatada y amplificada distancia entre una cosa y otra cosa. Y aquí me desvío porque hablando de Soledad Vaca, es urgente la referencia a la historia de amor entre la Tía y Soledad, en una delicada narración sobre una escritora y su protectora. No cualquier escritora, por cierto, sino una muy decimonónica, quien podría afirmar que “si algunos versos escribe/de alguno esos versos son/ que ella solo los transcribe”, etc., etc., a causa de la exacción de sus escritos a manos de los pendolistas Joaquín y Serafín Chumacero, a quienes la Tía no duda en expulsar de su casa con un palo y, no contenta con ello, “los hizo ensuciar con el albañil”. Debido a esta triste historia de explotación de textos, de la producción de Soledad Vaca solo se conocen el periodiquito de Alasitas El Quevedito y, por supuesto el increíble texto, dividido en cuatro partes y escrito con estuco, titulado El almanaque de la tía y la tía del almanaque.

Retorno ahora a un parteaguas en la biografía de la Tía que se produce en medio de esta historia de amor, y es la declaración de la Tía a Soledad: “… lo que pasa es que yo no soy más que una vieja bruja, y por eso conservo la lucidez. A mí no me gusta pensar. Lo que sí me gusta es adivinar. Y sanseacabó”. Otra cosa, es otra cosa.

Así, de asegurar el sustento familiar, la Tía también tiene “funciones rituales específicas”, porque, al fin y al cabo, es una ipala. Bien ocultadita en la primera parte, Rosalía de las Muñecas, descendiente de “una familia muy ilustre, de guerreros, estadistas y poetas”, que cuida con afición sus rosas, claveles y violetas y es devota de “sus dos amores ultraterrenos”, en su faceta de ipala y con todo derecho puede inquirir a todos los dioses: “¿Qué idioma hablan los seres ultraterrenos? y ¿Cuál es el camino para orillar el Más Allá?”.

La respuesta del adivino Paucarpitas, de que el idioma de los seres ultraterrenos no es el idioma de los muertos sino el de los vivos; y que el idioma de los muertos no es un idioma sino un misterio, maravilla a la Tía porque con esa respuesta sus seres queridos no son muertos, son ultraterrenos y ya se ha dicho que otra cosa es otra cosa. Lo mismo, la segunda respuesta, en palabras del adivino Paucarpitas: “Hay un camino verdadero, y otro falso, para orillar el Más Allá: el verdadero camino, es el cuerpo de la muerte; y el falso camino, es la muerte del cuerpo”. Y claro que más que a la Tía, esta segunda respuesta maravilla a quien la lea y habilita, además, a mil y una consideraciones, muchos textos y contratextos. Pero a no olvidar que la Tía quería orillarse al lugar de sus seres queridos, a sus venerados ultraterrenos. “Tus palabras tienen un misterio”, le responde la Tía, “son oscuras y son claras. Yo las entiendo; y al mismo tiempo, no las entiendo”. Y sanseacabó, como ella misma diría.

La Tía de la segunda parte ya no es la pobre vieja, humilde y desamparada de la primera. Ahora, con el dinero que recibe del Paucarpitas por sus servicios de propagandista de su negocio de adivinador, Rosalía “vestía finísimo mantón de lana, severo traje de paño, guantes de cachemira, y elegante cartera bordada, amén de una estola de piel”. Pero, además, a la Tía le ha pasado la muerte de sus seres queridos, convertidos ahora en amados ultraterrenos con quienes puede hablar y, más aún, orillarse a su terreno del Más Allá, que, claro está y como lo confirma Paucarpitas, “orillarse no es internarse”.

Y orillarse sin internarse es estarse en el cuerpo que desde que existe es el cuerpo de la muerte. No existe eso de matar el cuerpo; el cuerpo de la vida y el de la muerte son una misma y otra cosa a la vez. Otra cosa es otra cosa.

Los ojos de la Tía son el cuerpo de la muerte cuando estando ante la hermana enferma, con un ojo miraba a la moribunda y con el otro miraba no la muerte, tampoco oía el sonido de la muerte, ella miraba el ruido de la muerte. Como todo cuerpo, el de la muerte mira, oye, palpa, duele, huele, tiene hambre y sed y también memoria y, además, el cuerpo es el alma. Al decir cuerpo digo alma, por eso las ipala son más tiya que tías.   

En la primera parte la Tía sufre porque, a decir de su hermana “La fuente de tus sufrimientos, se encuentra en tus ojos. Si tú no tienes hijas, es porque tienes ojos. Tus ojos te miran; tus ojos te duelen; tus ojos te matan. Y tú miras; tú dueles, tú matas”. Esta sentencia contiene un arcano que se entiende y a la vez no se entiende: “si no tienes hijas es porque tienes ojos”. El conocimiento se produce por encima, por afuera de los determinantes biológicos, se podría decir rápidamente; es decir, sin resolver el arcano, porque son hijas las negadas, no hijos. El conocimiento rompe las genealogías femeninas, diría otra acelerada conclusión. Arcano al fin.

Los ojos de la Tía, como los del cuerpo de la muerte, no producen mal de ojo, al menos no en esta novela; en todo caso amplifican, desplazan y también disminuyen, porque ella pertenece al mundo de la señora Quintina, al de las adivinas que se achican, se abrevian y resumen. Tampoco es un ciclópeo ojo el de la Tía, más bien parece que los lleva en las palmas de las manos, lo que le permite orillarse y no internarse; no es a ciegas ni a tontas la cosa.

El olor es otra cosa, es la seducción que emanan los cuerpos y la poética del “esforzado y abnegado” poeta Arló incluye la recolección y clasificación de aromas para proceder luego a la alquimista operación de separación del olor de la vejez, su íntimo interés, del que emana un poema escrito en cuatro partes, las mismas en las que la escritora Soledad Vaca creó su célebre texto sobre la Tía. Pero no es el olor de Rosalía lo que permanece en Arló sino su mirada y quien sabe fue el motivo por el que este poeta, entre admirado y asustado prácticamente huye de su encuentro con la Tía, que “miraba—y miraba, y miraba”. ¿O sería la luminosidad cegadora del ojo de la Tía, lo que espantó a Arlo? Finalmente, la luminosidad es propia de los ojos de estas Tías, como la que brota de Tía o Thia, la diosa griega de la vista.

No sé por qué, esta Tía me ha traído el recuerdo de Tarsila, hermana de Rosa Mercedes Benavides, madre de Rafael de la Fuente Benavides, el “vanguardista de lo decadente”, como se calificó al autor de La casa de cartón (1928), conocido como Martín Adán. Se dice que la tía Tarsila, un poco bruja y bastante autoritaria, se hizo cargo del niño Rafael a la muerte de su padre y a la presencia “evaporada” de doña Rosa. Estas madres sustitutas de las evanescentes madres biológicas, pueden ser, entonces, brujas, ritualistas y cuidadoras. Hay otras Tías por ahí rondando, como mi tía Rosa y también se habla de otra Tía Esther; varias son.

Texto publicado en el libro Una y misma cosa. El siglo de Jaime Saenz (Editorial 3600), donde se recogen las ponencias de las VI Jornadas de Literatura Boliviana.

El muerto y lo teleférico

Juan Pablo Piñeiro

Teleférico, etimológicamente, es aquello que te lleva lejos, que te lleva más allá, lo que comprueba que todas las palabras portan en el misterio de su origen, el vasto universo que nombrarán en el futuro.

Los significados se acomodan con el tiempo según el uso y la realidad que convocan, y algunas veces las palabras se tornan insuficientes y se rinden ante lo que quieren nombrar. Por ejemplo, el teleférico de La Paz no puede definirse únicamente como aquello que te lleva lejos, o que te lleva más allá. Y es que este colosal gusano aéreo que ha encontrado refugio entre los barrios esenciales de la ciudad, ha provocado desordenes de todo tipo en la imaginación de los paceños, tanto de los vivos como de los muertos.

Para muestra un botón, hace un par de semanas una radio local entrevistó a un funcionario del teleférico que se identificó como Diosdado Vera. El trabajador de la empresa, a pesar del cavernoso timbre de su voz, pudo explicar con claridad varios detalles acerca del funcionamiento de este portentoso medio de transporte. Muy preparado, pues conocía con deslumbrante precisión cada aspecto del proyecto, el hombre además contó entrañables anécdotas acerca de la instalación de la línea. Contó, por ejemplo, que durante la construcción del sistema de transporte muchos vecinos del lugar comenzaron a soñar con pequeñas hormigas negras que caminaban desdeñosas y emperifolladas por el aire.

Lo interesante era que nadie sabía que su vecino podía estar soñando lo mismo, hasta que en una reunión de planificación con la junta del barrio, descubrieron entre todos la singular coincidencia onírica.

Más allá de eso, lo que en verdad impactó a la radioaudiencia fue la confesión que hizo Diosdado Vera, cuando le preguntaron por el día en que el teleférico quedó detenido por 25 minutos en el aire. La versión oficial atribuye la responsabilidad a un niño. El mismo habría tocado un botón que no está permitido tocar a no ser en caso de emergencia. Pero eso no fue lo que dijo el señor Diosdado Vera. Sin previa advertencia, reveló que la empresa tiene pruebas de que hay algunas noches en que los muertos aprovechan la cercanía de la estación de Ajayuni, para poner en marcha el enjambre metálico y realizar en las cabinas sus fiestas particulares. Son noches en que la ciudad se llena de neblina y por eso nadie se percata de la travesura.

El funcionario aclaró que debido al uso excesivo de la energía del teleférico en la bulliciosa reunión que tuvieron las almas la noche anterior al suceso, el teleférico diurno tuvo que suspender por unos minutos su funcionamiento. El conductor del programa, asombrado por la declaración del entrevistado telefónico, pensó inicialmente que se trataba de una broma. Más adelante se fue por la tangente y comenzó a decir que es nuestra tradición creer en esas cosas, que seguramente las “almitas” deben estar caminando por ahí, pero que esa no parecía ser una razón creíble para la suspensión del funcionamiento del teleférico.

Diosdado Vera escuchó sin opinar, y después, sin tomar en cuenta nada de lo que dijo el locutor, continuó revelando los detalles de este extraño suceso. Al parecer, una madrugada, el personal de limpieza encontró un sobre que habían olvidado los muertos la noche anterior. En el sobre había una invitación, estaba escrita con imponente caligrafía y hacía gala de un lenguaje florido repleto de palabras exquisitas.

Al parecer algunos muertos estaban planificando una fiesta para el sábado 16 de agosto. Diosdado Vera, afirmó que las autoridades del teleférico quisieron cortar de raíz los rumores y decidieron anticiparse a la celebración.

Un poco escépticos convocaron a los cazafantasmas bolivianos, los cazafantasmas CIPCOBOL, Leao Armas y Topacio Falcon. Después de brindar esta última información, Diosdado Vera colgó el teléfono. El locutor se quedó en ayunas.

Resulta que el sábado anterior efectivamente Topacio Falcon y su familia asistieron a Ajayuni con todos sus equipos. Muchos periodistas curiosos también se dieron cita pues no podían perderse la primicia.

Los espectómetros se volvieron locos, pues fueron detectadas miles de almas, aunque ninguna en actividad. Leao Armas explicó que eso siempre pasa cuando se ponen estos detectores en un cementerio. Más allá de eso no pasó nada. A pesar de que hubo neblina, nadie escuchó la supuesta fiesta y se determinó que todo lo referente a la famosa invitación había sido un engaño.

Yo puedo afirmar que sí hubo tal fiesta, y les voy a explicar mis razones. En primer lugar, los funcionarios del teleférico no están autorizados a dar entrevistas. En segundo lugar, el hombre se llamaba Diosdado Vera, y ese es el pseudónimo que usaron en cierta ocasión Jaime Saenz y Jesús Urzagasti para mandar una carta a un periódico en nombre del procurador de Lambate.

La carta la pusieron en un sobre cuadrado de color celeste que Saenz había conseguido donde las veleras. En la carta el procurador se quejaba de que los platillos voladores entraban por detrás del Illimani para de inmediato salir tostando.

Además, Diosdado Vera, se quejaba de que estos extraterrestres hablaban en un castellano que dejaba mucho que desear, rematando la misiva con una extraordinaria preocupación “no nos hacen nada, pero tampoco nos molestan”.

Diosdado Vera, el funcionario, era parte de la trampa. Con toda la atención de las autoridades y la prensa en Ajayuni, los muertos aprovecharon la distracción para utilizar las otras estaciones.

Es que hay un muerto que con seguridad prefiere festejar el día de su muerte a festejar el día de su nacimiento. Un muerto que no quiere salir por nada de su tumba, porque le hace recuerdo a su cuarto. Un muerto que no pudo soportar la curiosidad de conocer el teleférico y mirar desde allí la ciudad. Un muerto que organizó una fiesta, naturalmente de disfraces, para rodearse de amigos, y conmemorar el día de su muerte, recordando con voz cavernosa que lo teleférico es aquello que va y viene del más allá.

(N. de E.) Texto publicado en la columna “La palabra teleférica” del suplemento LetraSiete # 27 del 21 de agosto de 2014 y recogido en el libro Una y misma cosa. El siglo de Jaime Saenz, recién publicado en homenaje al centenario del autor paceño.

Poemas de Diana Bellesi

Diana Bellesi  (Zavalla, Santa Fe, Argentina, 1946). Ha publicado: Crucero ecuatorial (l981), Tributo del mudo (1982),  Danzante de doble máscara (1985), Eroica (1988), Buena travesía, buena ventura pequeña Uli (1991), El jardín (l992), Colibrí, ¡lanza relámpagos! (l996), Lo propio y lo ajeno (1996), Sur (1998), Gemelas del Sueño (con U.K.Le Guin, 1998), Leyenda (2002), Antología poética (2002), Mate cocido (2002), La edad dorada (2003), La rebelión del instante (2005), Tener lo que se tiene (obra reunida, 2009), Variaciones de la luz (2011), La pequeña voz del mundo (2011), Pasos de baile (2015) y Fuerte como la muerte es el amor (2018).

El jardín de los milagros

Temprano en la mañana mi madre intenta
llamarme por teléfono, y en la tarde
luego me cuenta: “tan hermosa noticia
tengo”, con una voz de aterciopelado
misterio, muy serena y suave anunciando
“la pequeña magnolia se abrió en dos flores
por primera vez”. Hay justicia, pensé
con un agua dulce que se abría paso
en mi corazón. Esa magnolia que ella
plantó bajo la mirada de mi padre
años atrás diciéndole melancólico
“si no la verás florecer, tarda tanto”
Y yo, verano tras verano mentía
un poco o creía o pasaba revista
de las pequeñas magnolias florecidas
que supe visitar en una placita
por Colegiales, adonde robé aquella
reina blanca, perfumada y frágil que huelo
aún en la distancia como si fuera,
como si hubiera sido una hostia pascual
o el cuerpo de la amada, la comunión
con lo bello del mundo, como mi madre
lo siente ahora y lo dice en esa voz
que me parece el cantar de los cantares
Florecerá, le aseguraba, el próximo
verano, ya verás, y hoy ha sido visto,
esta vez se unieron belleza y justicia
para ganarles juntas, las dos al tiempo 

Variaciones de la luz

Un revuelo naranja al poniente
en lucha libre con el violeta
donde se hace de repente un claro
verde como aquel rayo purísimo
perseguido en la juventud
y al fondo el coro de las gallinetas
y un silencio al frente que corta
el tajo de luna
con más silencio
y plata y noche hasta que sólo
quedan las luces de tu casa
a veces como mágicas naranjas
dulces y en la soledad amargas.

Arte ni parte

Demora el cuerpo su sintonía y más aún
demora la mirada en él, mirada que siente
lo que ve mas perdida en exceso de belleza
y dormida todavía en la bonanza,
nada ve,

visito al Tata en las mañanas y me quedo
mirando como trabajan, el Mario y él,
en la magia de las cumbreras y las tijeras
el invisible tejado se levanta
de aire todavía 
bajo las ondas de los sauces y la charla
va de clavo en clavo y giros de la olorosa
madera mientras el Tata enseña, así, o asá,
y los sutiles movimientos del Mario,
lánguidos me hipnotizan como si una calma chicha
aquietara el cuerpo y también la mente
y no hubiera más
porqué que el del presente,
clavarla bien y cepillar la madera hasta que quede la seda
de su tacto, la seda del silencio rozada
por la brisa o el quiquiriquí filoso de un gallo,

replegada en este mundo que conozco tanto
o conocí de niña y se renueva siempre
la afinidad con lo amado, empiezo a oír,
a ver, y así las frases vuelven como corderos
al atardecer, de forma tal que ya no temo
si anacrónicos son mis poemas, si me debo
al presente o si ya fui, ni siquiera temo
a esa palabra mala de la que ahora habría
que huir como de un perro sarnoso:
lírica,

su fragilidad sí, su intemperie entregada
a cielo abierto, íntima, sin reparo ni cumbrera 

Corre paradigma de miel…

Corre paradigma de miel
Yo me quedo en el jardín viendo
abrir las semillas de gingo
un árbol sabio por antiguo
y simple como el brote de un
poroto
Ríos de la mente sabrán porqué
el revés de la trama te lleva hacia
Leyenda
Un alma sola enfrenta su pasado
para luego dar la cara a la muerte
Aquí, no hay poder del
pensamiento ni saber
que al mundo modifique
Paciencia solamente
que busca sentimiento,
sentido en la astillada
totalidad del puma
cruzando el tiempo como
a un tapiz. El bosque
se transforma en jardín
a medias modelado
por la conciencia humana
como si una mujer hablara a otra en
un cruce de aguas profundas y clara.

Amor de cetrería

Las siete y mengua la tormenta
el gris acero de las nubes se disuelve
en rosa tenue y pareciera

decirnos está bien, hay tregua
como si el cielo nos pusiera una cara
de niño o de cordero antes

de entregarse a la negra noche
sedienta que lo espera para acunarlo
en el más claro de los sueños

y venga así a nosotros
demente y hermoso al otro día haciéndonos  
olvidar bajo el pacífico

sol la tormenta por entero
como si el viernes de la cruz fuera contiguo
y sólo uno con el nacer dulcísimo

que se renueva sin cesar
hasta esa hora ciega parada ahí enfrente
donde ni siquiera el amor

te salva cuando la noche olvida ser madre
para salir de caza

He construido un jardin

He construido un jardín como quien hace
los gestos correctos en el lugar errado.
Errado, no de error, sino de lugar otro,
como hablar con el reflejo del espejo
y no con quien se mira en él.
He construido un jardín para dialogar
allí, codo a codo en la belleza, con la siempre
muda pero activa muerte trabajando el corazón.
Deja el equipaje repetía, ahora que tu cuerpo
atisba las dos orillas, no hay nada, más
que los gestos precisos
dejarse ir para cuidarlo
y ser, el jardín.
Atesora lo que pierdes, decía, esta muerte
hablando en perfecto y distanciado castellano.
Lo que pierdes, mientras tienes, es la sola compañía
que te allega, a la orilla lejana de la muerte.

Ahora la lengua puede desatarse para hablar.
Ella que nunca pudo el escalpelo del horror
provista de herramientas para hacer, maravilloso
de ominoso. Sólo digerible al ojo el terror
si la belleza lo sostiene. Mira el agujero
ciego: los gestos precisos y amorosos sin reflejo
en el espejo frente al cual, la operatoria carece
de sentido.

Tener un jardín, es dejarse tener por él y su
eterno movimiento de partida. Flores, semillas y
plantas mueren para siempre o se renuevan. Hay
poda y hay momentos, en el ocaso dulce de una
tarde de verano, para verlo excediéndose de sí,
mientras la sombra de su caída anuncia
en el macizo fulgor de marzo, o en el dormir
sin sueño del sujeto cuando muere, mientras
la especie que lo contiene no cesa de forjarse.
El jardín exige, a su jardinera verlo morir.
Demanda su mano que recorte y modifique
la tierra desnuda, dada vuelta en los canteros
bajo la noche helada. El jardín mata
y pide ser muerto para ser jardín. Pero hacer
gestos correctos en el lugar errado,
disuelve la ecuación, descubre páramo.
Amor reclamado en diferencia como
cielo azul oscuro contra la pena. Gota
regia de la tormenta en cuyo abrazo llegas
a la orilla más lejana. I wish you
were here amor, pero sos, jardinera y no
jardín. Desenterraste mi corazón de tu cantero.

El sello editorial “Bajo la luna” reeditó este año su libro El jardín. Consultada al respecto en una nota firmada por Paila Jiménez España, en el periódico Página 12 de Buenos Aires, Bellesi dice: (Es) una sorpresa y también una alegría inesperada. Aparece como uno de los títulos más vendidos del último mes y eso significa que vuelve a encontrar a sus lectores. Para mí, marca un quiebre en mi obra, fue aplaudido por todo el mundo y el poema ‘He construido un jardín’ se convirtió en una especie de ‘La balsa’ de Litto Nebbia en la poesía argentina.” Y, al referirse a otro de sus libros afirma: “Cuando apareció el título del poema ‘Fuerte como la muerte es el amor’, sentí que el libro se llamaba así. Por el momento de mi vida, a los 72 años, estás más cerca de la muerte que del nacimiento, y que todavía sucedan esas maravillas… esos misterios maravillosos: que a los setenta te vuelvas a enamorar es algo extraño. Y supongo que por eso quedó como título”.