Jaime Saenz, poeta y narrador

Luis H. Antezana J.

Ocupémonos de Jaime Saenz (1921-1986) como poeta y narrador. Felizmente, ahora es posible acceder fácilmente a su obra, gracias, sobre todo, a las sucesivas publicaciones de Plural editores. Hasta hace unos dos o tres años, hablar sobre la obra de Saenz era como hablar sobre un secreto accesible a unos cuantos iniciados. Ahora, sí, todo interesado puede acercarse sin problemas a sus escritos.

Vamos a asumir, de partida, una diferencia operativa entre narración y poesía. Por narración entenderemos los relatos escritos en prosa y que se materializan en cuentos y novelas. Por poesía entenderemos los textos elaborados en verso, libre o rimado. Son diferencias de sentido común. Por supuesto hay muchos vínculos entre ambos procedimientos; basta recordar clásicos como la Ilíada o la Odisea, que narran en verso. Por ahora, sin embargo, sigamos al sentido común.

No es excepcional que un escritor utilice los dos géneros, con mayor o menor frecuencia. Cuando el grueso (cuantitativo) de su producción se inclina hacia uno u otro lado, hablamos de un narrador poeta. Pero hay algunos autores donde no habría diferencia cuantitativa, como si su obra completa fuera “miti miti” narración y poesía. En estos casos, los géneros parecen instrumentales, es decir, los utilizan de acuerdo con lo que, según las circunstancias, necesitan expresar. Uno de esos es Jaime Saenz.

Desde 1955 hasta 1973, Jaime Saenz es solo poeta; después empieza su publicación narrativa, con sus Imágenes paceñas (1979) y la novela Felipe Delgado (1979) como cumbre; luego, hasta su muerte, alterna los dos géneros. Él decía que desde siempre había trabajado en ambos terrenos, pero que las respectivas apariciones se debían simplemente a las posibilidades de publicación. En efecto, por ejemplo, su novela Los papeles Narciso Lima-Achá, editada póstumamente en 1991, estaba prácticamente acabada antes de 1975, en la época de su mayor publicación poética –se titulaba provisionalmente La identidad. Luego de la compilación de su Obra poética (1975) aparece Imágenes paceñas (1979), poco antes de Felipe Delgado.

Después, de acuerdo con las posibilidades editoriales, aparecen los poemas Bruckner y Las tinieblas, en un solo volumen (1978); Al pasar un cometa (1982) y La noche (1984), y el relato Los cuartos (1985). Alcanzó a corregir las pruebas de página del libro de relatos y retratos Vidas y muertes (1986); póstumamente se publicaron las novelas La piedra imán (1989), Los papeles de Narciso Lima-Achá (1991), dijimos, sus relatos El señor Balboa y Santiago de Machaca y el poema Carta de amor en una edición de Obras inéditas (1996). Últimamente, se han reeditado, al fin, varias de sus obras, y publicado su Obra dramática (2005) y una colección de sus escritos sueltos (Prosa breve, 2008). Hablando de inéditos, quedan por publicar algunos poemas y su libro de relatos Tocnolencias.[1]

Vayamos al poeta

Formalmente, la poesía de Saenz se caracteriza por versos largos, algunos tan extensos que en la página impresa parecen secuencias, pero, en rigor, son un único verso. Si comparáramos sus versos con composiciones musicales, diríamos que en ellos predominan acordes con notas sostenidas a lo largo de varios tiempos.

También es una poesía dialógica, siempre está dirigida a un “tú”, un “tú” al que la voz dominante interpela todo el tiempo. Ese “tú” es muy marcado, insistente, en sus primeros poemas (Muerte por el tacto [1957], Aniversario de una visión [1960], Visitante profundo [1964], El frío [1967]); después, a partir de Recorrer esta distancia (1973) hasta La noche (1984), su uso es más mesurado, pero siempre está presente. Veremos algunos de sus alcances más adelante.

Otro rasgo es el uso de un lenguaje cotidiano que se intensifica por la manera en la que Saenz relaciona las palabras. No hay nada raro, por ejemplo, en las palabras “yo”, “tú”, “soy”, “eres”, pero, alguna vez, Saenz dirá algo así (parafraseo aproximadamente): “Tú eres yo y yo soy tú, entonces yo no soy yo ni tú eres tú”.[2]

Muchos de sus versos más famosos no tienen ninguna palabra rara o erudita, pero la construcción los intensifica: “Qué tendrá que ver el vivir con la vida; una cosa es el vivir, y la vida es otra cosa. Vida y muerte son una y misma cosa”; “Decir adiós y volverse adiós, es lo que cabe”.

Sus figuras más frecuentes son la tautología, la paradoja, el oxímoron, la enumeración, y, siempre, sus versos portan un aire irónico, ese que dice sí cuando dice no, y a la inversa. Por ese sistema de contrastes y espejos, y por sus temas, se lo suele leer muy seriamente, pero, prestando atención, está lleno de pinceladas de humor donde, claro, reina la ironía.

Como ejemplo, me gusta destacar un verso de La noche. El guardián de la noche, que es el muerto que habla, está enumerando sus bienes, todos sometidos al desgaste del tiempo; al final de una larga lista, el guardián se pregunta: “¿Cuánto valdrán estos muebles? —me pregunto yo”, y rompiendo con la posible nostalgia romántica que suele despertar ese tipo de evocaciones hacia lo perdido e irrecuperable, responde: “Pues en realidad no valen nada; y, en el mejor de los casos, capaz que su valor total no alcance para una ranga ranga”.

Eso de la “ranga ranga”, se podría añadir, implica un guiño literario, ya que “ranga” es el libro o librillo de las vacas. Un último rasgo formal: como sus poemas son todo un libro, en su progresión hay siempre latente una especie de narración en suspenso que avanza hacia los versos finales, los que anudan ese suspenso. No es que avance anudando escenas o descripciones, sino que va dejando huellas temáticas que van anunciando el final del poema.

Temáticamente, ¿cómo decirlo? La poesía de Saenz es una forma de mística, o sea, la permanente búsqueda de un sentido trascendente en este mundo. Es una mística muy curiosa, arraigada en lo cotidiano, como si, digamos, cualquier cosa –“aquí”, “nosotros”, “esa lámpara”, “esta noche”– estuviera expresando ese sentido trascendente que, desgraciadamente, no sabemos reconocer y que es necesario reconocer para saber qué diablos estamos haciendo en este mundo.

En su caso, la poesía es la que, precisamente, se encarga de “recorrer esa distancia” que todavía nos separa de esa trascendencia. Eso, por un lado, es decir, una búsqueda en lo cotidiano y, por otro, el atreverse a buscar en lo más terrible de lo cotidiano, como, por ejemplo, indagando en la muerte que nos espera o recorriendo los caminos de la locura, el alcoholismo o los delirios. Saenz es de aquellos que cuando toca los sueños se atreve con las pesadillas.

Hay algo trágico en la poesía de Saenz, es decir, el tipo de temas y problemas que enfrentan los clásicos, digamos, tipo Sófocles o Shakespeare, o, mejor, Dante que sabía que para llegar al cielo había que primero pasar por el infierno. Quizá por eso se lo suele leer muy seriamente, olvidando el humor y la ironía que son fundamentales para no quemarse cuando se anda jugando con fuego. No tienes que perderte, diría Saenz, tienes que buscar para encontrar y, para ello, añadiría, es necesario saber cuidarse las espaldas; el humor ayuda a ello. Ese humor es más evidente en sus relatos, notablemente, en Los cuartos y La piedra imán que, en cierta forma, pueden considerarse picarescos, tipo la tradición española de, digamos, El Buscón.

Dos cosas más. El “tú” que mencionamos nos puede ayudar a ejemplificar el alcance de esa búsqueda. Hay un “tú” inmanente al “yo”, muy parecido al tú que usamos cuando hablamos con nosotros mismos. Hay otro “tú”, digamos, trascendente, como el que usamos en las oraciones: “Tú que quitas los pecados del mundo, ten piedad de nosotros” o “Hágase tu voluntad, así en la tierra como en el cielo”. Otro más, es el “tú” del diálogo con otro, semejante pero distinto: “Y tú, ¿qué dices?, ¿qué haces?”; ese “tú”, en literatura, puede ser un personaje o el propio lector.

También, en algunos casos, está el “tú” amoroso, tan antiguo como la propia literatura. Todos esos “tú” se implican mutuamente, de modo que el diálogo con uno mismo, con un personaje o con el lector es, al mismo tiempo, un diálogo con un ser trascendente –con Dios, dirían algunos; con el Mundo como totalidad divina, diría Spinoza; con el Ser como palabra, diría Heidegger; con los muertos, diría Rulfo; o, simplemente, como el sentido del mundo convertido en interlocutor.

Decía que busca en lo terrible, como Dante que pasa por el infierno para ir al cielo donde está Beatriz. Para Saenz, el mundo no es transparente, luminoso, al contrario, es oscuro; en su caso, oscuro implica terrible. Si hay alguna luz que, “en el fondo del fondo”, lo ilumine todo, esa luz no es este mundo. Entonces, no queda más remedio que adentrarse en la oscuridad para, digamos, atravesarla y finalmente salir de ella. En otras palabras, hay que meterse en lo terrible y oscuro si se quiere salir de esa trampa, ese laberinto.

Con Saenz, en rigor, no se busca ni se llega hacia esa luz plena de iluminaciones; se busca y se llega, como él dice, a “lo oscuro de la oscuridad”. La fórmula es muy sencilla y aprovecha las características del artículo “lo” que, en castellano, sirve para sustantivar adjetivos, tipo “lo bueno”, “lo bello”, “lo profundo”. ¿Qué puede estar en el fondo de la oscuridad, en lo oscuro de la oscuridad? ¿La luminosidad? Quizá.

Saenz prefiere pensar que la oscuridad nace, pues, de lo oscuro –aunque reconoce zonas fronterizas como “las tinieblas”, mitad luz, mitad oscuridad. Ahí hay que llegar. Y cuando se llega se experimenta una plenitud extraordinaria, pero al mismo tiempo terrible, insoportable. Saenz llama “júbilo” a esa experiencia del fondo de la oscuridad. Este júbilo es muy parecido al criterio de “lo sublime” que tanto el clasicismo como el romanticismo han utilizado para caracterizar las máximas experiencias artísticas. Lo sublime es algo maravillo, pero al mismo tiempo anonadante. Uno de los ejemplos que se suelen usar para ilustrar lo sublime es el encontrarse en medio de una tormenta en el mar; el júbilo de Saenz anda por ahí. Quizá por ello, Saenz hacía suya la consigna de Colón y los navegantes portugueses: “Vivir no es necesario, navegar es necesario”.

El impacto de su poesía ha sido notable, primero localmente, después internacionalmente. En La Paz, Saenz ya era casi mítico antes de la publicación de Felipe Delgado. Hasta se puede hablar de una generación de “poetas saenzeanos”. Internacionalmente, por ejemplo, cuando se lee la presentación de su poesía en la edición española de Obra poética i [2002], los editores lo destacan como una de las figuras “más notables de todos los tiempos” en la literatura hispanoamericana.

Vayamos al narrador

Desde ya, muchos temas de su poesía están presentes en sus relatos y, a menudo, utiliza el mismo lenguaje, lanzando el relato, por ejemplo, hacia una meditación sobre el sentido del mundo o dialogando con personajes supuestamente muertos, como Santiago de Machaca.

Claro que en sus narraciones domina el desarrollo de la historia que cuenta. Pero ambos géneros se mueven bajo un mismo horizonte de búsqueda en lo cotidiano. La búsqueda a través del alcohol, por ejemplo, que ocupa la primera parte del poema La noche es esencial en la novela Felipe Delgado. Desde La Chaskañawi de Medinaceli no se bebía tanto en la literatura boliviana; todas las noches se bebe y bebe alcohol en la bodega de Ordóñez y muchas veces hasta el delirio.

Con todo, el rasgo propio más importante de su narrativa es, seguramente, el tratamiento del contexto, algo que indica, pero no detalla en su poesía. Saenz ha inventado una cierta ciudad de La Paz, una La Paz nocturna, marginal, próxima a los bordes con El Alto, y la ha poblado con todo tipo de personajes urbanos –hasta con un poeta bohemio (presente en Los cuartos y La piedra imán).

Hay varias ciudades en la literatura basadas en ciudades reales, pero reconstruidas verbalmente, algunas muy famosas como el París de Balzac, la Praga de Kafka o el Dublín de Joyce. La Paz de Saenz es de esa estirpe. Pedazos de la ciudad real que articula en un solo y peculiar conjunto. Su libro Imágenes paceñas detalla los lugares que le gusta destacar, aunque su síntesis sería La Paz en Felipe Delgado. Entre múltiples personajes que pueblan esa ciudad sobresale el del aparapita que, hoy en día, es todo un símbolo. Y con el aparapita ahí está su saco hecho de remiendos, saco que hasta puede considerarse toda una poética de lo múltiple y diverso.

También en esta novela hay narrado un ritual aparapita que ilustra muy bien el tema poético de adentrarse en la oscuridad para llegar a lo oscuro. Se trata del ritual aparapita de “sacarse el cuerpo”. Cuando un aparapita presiente que va a morir, trabaja sin cesar ahorrando dinero para una borrachera final. Se refugia en una bodega y bebe hasta morir. Así “se ha sacado el cuerpo”, el que será echado a la calle donde, ritualmente, sus compañeros de bodega recogerán los objetos que les ha dejado (un espejo, un gancho; quizá, un buen remiendo) y, después, ahí lo dejan; su cuerpo seguramente irá a parar a la morgue; pero, desde entonces, el espíritu del aparapita protege la bodega. Este ritual está presente en muchas visiones religiosas del mundo que suponen que el alma o el espíritu perdura más allá del cuerpo y que lo importante es salvar esa esencia.

A partir de Felipe Delgado, la narrativa boliviana ha dado un giro hacia una narrativa urbana cada vez más frecuente; esto se nota, sobre todo, en contraste con la tradición costumbrista de nuestro realismo, marcadamente rural. Es cierto que después uno encuentra antecedentes. Siempre que algo nuevo se impone se encuentran precursores. Como se dice: “La versión crea el original”. Así, se ha destacado que –con un enorme salto en el tiempo– la Historia de la Villa Imperial de Potosí de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela ya contiene todos los gérmenes de una narrativa urbana –en la Colonia, recordemos, Potosí era toda una urbe.

Y, así, se encuentran afinidades con obras previas, como la novela Bajo el oscuro sol [1971] de Yolanda Bedregal o La tumba infecunda [1985] de René Bascopé Aspiazu, que también sucedían en los márgenes paceños; pero el impacto de Felipe Delgado habría cambiado la manera de narrar en Bolivia, como si la narrativa dejara el campo y se fuera a la ciudad. Lo interesante es que también hay, como eco y, en algunos casos, con influencia saenzeana directa, una poesía urbana paceña, alusiva a sus márgenes y a sus noches, que se la suele llamar “Bohemia de ‘El Averno’”, aludiendo a uno de los bares nocturnos más extremos, por su arraigo entre los delincuentes de La Paz.

En suma, como dice Jesús Urzagasti al presentar la antología poética de Saenz en la edición del Fondo de Cultura Económica de México (2004): “De todos los poetas contemporáneos, Jaime Saenz es, quizá, el único que aún ejerce una extraña y continua seducción”. Para redondear, añadiría que también el narrador ejerce esa misma “extraña y continua seducción”.

* Texto publicado en el suplemento Fondo Negro # 532 del 12 de julio de 2009. Esta versión fue revisada por Alfredo Ballerstaedt, para el libro Visitando a Saenz, que recoge toda la producción de Antezana en torno al escritor paceño, y que se publicará este año por la editorial La Mariposa Mundial. También es parte de Una y misma cosa. El siglo de Jaime Saenz.


[1] Sus poemas y otros textos han sido recogidos en La Mariposa Mundial, 18, 2010; Tocnolencias fue publicado en 2010 por Plural. [Nota de Alfredo Ballerstaedt en Visitando a Saenz].  

[2] El verso referido dice: “es decir, yo soy yo y tú eres tú, y yo te miro y por eso creo que tú me miras, y tú no me miras pero crees que lo haces toda vez que tú me miras, / con la diferencia que yo no me miro a mí sino que creo hacerlo por mirarte a ti, / o sea que yo soy yo, y tú no eres tú sino yo”. [Nota de Alfredo Ballerstaedt en Visitando a Saenz].

Biografía ingenua de la tía

Virginia Ayllón

Para tía Rosa

Este texto es una lectura breve e ingenua de Los cuartos de Jaime Saenz (1985), reivindicando el valor de una lectura también candorosa.

La novela se divide en tres partes y esta división merece algunas líneas porque no está claro el criterio de este fraccionamiento.

Una lectura inicial indica que la primera parte se detiene en la ciudad, la familia de la Tía y especialmente en su hermana, la Señora. La segunda funciona como biografía de la Tía y, la tercera parte se dedica al poeta, impactado por la Tía; más bien por los ojos y el olor de la Tía. Nada impide pensar que es una novela sobre cómo un poeta encuentra en los ojos y el olor de una anciana el pábulo para un memorable poema (¿anatema, execración?).

Sería sobre la ciudad de La Paz, o sus recovecos fácticos, simbólicos y profundos sentidos, ya se sabe, ya se ha dicho y siempre faltará decirlo. Sería sobre la creación, también así se ha señalado y nunca será suficiente. Pero falta la Tía, que no sería lo de menos.

Un poco en segundo plano en la primera parte, la Tía se enseñorea como Rosalía de las Muñecas en la segunda. La Tía gusta repetir: “soy una pobre vieja, humilde y desamparada” y hay que dudar de esta breve autobiografía porque nada indica que el desamparo terrenal sea el desamparo total.

Claro que ella ampara, como la Tiya que tutela las entrañas de las minas, junto al Tiyu. Ampara a El Gran Paucara o Paucarpitas, a la escritora Soledad Vaca y, con sus ojos y su olor, ampara la creación (y quién sabe la vida y sus extraños arcanos) del poeta Jaime Arló. En tanto, las únicas que la cuidan, su hermana, su sobrina y la propia Soledad Vaca, mueren, y con su muerte la desamparan.

Pero si la Tía es casi evanescente en la primera parte, no lo es su renta de jubilada con la que se costean los gastos de esa familia constituida exclusivamente por mujeres. Menguada ha debido ser esa renta por lo que la Señora y su hija están obligadas a revender cositas para estirar el ingreso familiar. Pero de que la renta de Rosalía es el sustento fundamental de esa familia, no queda duda. Otra historia es la nunca llegada plata ofrecida por un diputado o un ministerio; lo real es la renta de la Tía. O sea, esta Tía es igualita a la ipala, o tía terrenal de los qaqachaka, quien tiene funciones rituales específicas en esa comunidad, generalmente relacionadas con los productos agrícolas, es decir, con asegurar la alimentación; es decir, con el amparo.

Con estos datos, la esmirriada autobiografía de la Tía se va completando porque, como bien le asegura a Soledad Vaca: “Ahora ya veo por qué tú me llamas tía. A lo mejor la tía es una cosa, y yo soy otra cosa”. Exacto, la Tía es siempre más, es la dilatada y amplificada distancia entre una cosa y otra cosa. Y aquí me desvío porque hablando de Soledad Vaca, es urgente la referencia a la historia de amor entre la Tía y Soledad, en una delicada narración sobre una escritora y su protectora. No cualquier escritora, por cierto, sino una muy decimonónica, quien podría afirmar que “si algunos versos escribe/de alguno esos versos son/ que ella solo los transcribe”, etc., etc., a causa de la exacción de sus escritos a manos de los pendolistas Joaquín y Serafín Chumacero, a quienes la Tía no duda en expulsar de su casa con un palo y, no contenta con ello, “los hizo ensuciar con el albañil”. Debido a esta triste historia de explotación de textos, de la producción de Soledad Vaca solo se conocen el periodiquito de Alasitas El Quevedito y, por supuesto el increíble texto, dividido en cuatro partes y escrito con estuco, titulado El almanaque de la tía y la tía del almanaque.

Retorno ahora a un parteaguas en la biografía de la Tía que se produce en medio de esta historia de amor, y es la declaración de la Tía a Soledad: “… lo que pasa es que yo no soy más que una vieja bruja, y por eso conservo la lucidez. A mí no me gusta pensar. Lo que sí me gusta es adivinar. Y sanseacabó”. Otra cosa, es otra cosa.

Así, de asegurar el sustento familiar, la Tía también tiene “funciones rituales específicas”, porque, al fin y al cabo, es una ipala. Bien ocultadita en la primera parte, Rosalía de las Muñecas, descendiente de “una familia muy ilustre, de guerreros, estadistas y poetas”, que cuida con afición sus rosas, claveles y violetas y es devota de “sus dos amores ultraterrenos”, en su faceta de ipala y con todo derecho puede inquirir a todos los dioses: “¿Qué idioma hablan los seres ultraterrenos? y ¿Cuál es el camino para orillar el Más Allá?”.

La respuesta del adivino Paucarpitas, de que el idioma de los seres ultraterrenos no es el idioma de los muertos sino el de los vivos; y que el idioma de los muertos no es un idioma sino un misterio, maravilla a la Tía porque con esa respuesta sus seres queridos no son muertos, son ultraterrenos y ya se ha dicho que otra cosa es otra cosa. Lo mismo, la segunda respuesta, en palabras del adivino Paucarpitas: “Hay un camino verdadero, y otro falso, para orillar el Más Allá: el verdadero camino, es el cuerpo de la muerte; y el falso camino, es la muerte del cuerpo”. Y claro que más que a la Tía, esta segunda respuesta maravilla a quien la lea y habilita, además, a mil y una consideraciones, muchos textos y contratextos. Pero a no olvidar que la Tía quería orillarse al lugar de sus seres queridos, a sus venerados ultraterrenos. “Tus palabras tienen un misterio”, le responde la Tía, “son oscuras y son claras. Yo las entiendo; y al mismo tiempo, no las entiendo”. Y sanseacabó, como ella misma diría.

La Tía de la segunda parte ya no es la pobre vieja, humilde y desamparada de la primera. Ahora, con el dinero que recibe del Paucarpitas por sus servicios de propagandista de su negocio de adivinador, Rosalía “vestía finísimo mantón de lana, severo traje de paño, guantes de cachemira, y elegante cartera bordada, amén de una estola de piel”. Pero, además, a la Tía le ha pasado la muerte de sus seres queridos, convertidos ahora en amados ultraterrenos con quienes puede hablar y, más aún, orillarse a su terreno del Más Allá, que, claro está y como lo confirma Paucarpitas, “orillarse no es internarse”.

Y orillarse sin internarse es estarse en el cuerpo que desde que existe es el cuerpo de la muerte. No existe eso de matar el cuerpo; el cuerpo de la vida y el de la muerte son una misma y otra cosa a la vez. Otra cosa es otra cosa.

Los ojos de la Tía son el cuerpo de la muerte cuando estando ante la hermana enferma, con un ojo miraba a la moribunda y con el otro miraba no la muerte, tampoco oía el sonido de la muerte, ella miraba el ruido de la muerte. Como todo cuerpo, el de la muerte mira, oye, palpa, duele, huele, tiene hambre y sed y también memoria y, además, el cuerpo es el alma. Al decir cuerpo digo alma, por eso las ipala son más tiya que tías.   

En la primera parte la Tía sufre porque, a decir de su hermana “La fuente de tus sufrimientos, se encuentra en tus ojos. Si tú no tienes hijas, es porque tienes ojos. Tus ojos te miran; tus ojos te duelen; tus ojos te matan. Y tú miras; tú dueles, tú matas”. Esta sentencia contiene un arcano que se entiende y a la vez no se entiende: “si no tienes hijas es porque tienes ojos”. El conocimiento se produce por encima, por afuera de los determinantes biológicos, se podría decir rápidamente; es decir, sin resolver el arcano, porque son hijas las negadas, no hijos. El conocimiento rompe las genealogías femeninas, diría otra acelerada conclusión. Arcano al fin.

Los ojos de la Tía, como los del cuerpo de la muerte, no producen mal de ojo, al menos no en esta novela; en todo caso amplifican, desplazan y también disminuyen, porque ella pertenece al mundo de la señora Quintina, al de las adivinas que se achican, se abrevian y resumen. Tampoco es un ciclópeo ojo el de la Tía, más bien parece que los lleva en las palmas de las manos, lo que le permite orillarse y no internarse; no es a ciegas ni a tontas la cosa.

El olor es otra cosa, es la seducción que emanan los cuerpos y la poética del “esforzado y abnegado” poeta Arló incluye la recolección y clasificación de aromas para proceder luego a la alquimista operación de separación del olor de la vejez, su íntimo interés, del que emana un poema escrito en cuatro partes, las mismas en las que la escritora Soledad Vaca creó su célebre texto sobre la Tía. Pero no es el olor de Rosalía lo que permanece en Arló sino su mirada y quien sabe fue el motivo por el que este poeta, entre admirado y asustado prácticamente huye de su encuentro con la Tía, que “miraba—y miraba, y miraba”. ¿O sería la luminosidad cegadora del ojo de la Tía, lo que espantó a Arlo? Finalmente, la luminosidad es propia de los ojos de estas Tías, como la que brota de Tía o Thia, la diosa griega de la vista.

No sé por qué, esta Tía me ha traído el recuerdo de Tarsila, hermana de Rosa Mercedes Benavides, madre de Rafael de la Fuente Benavides, el “vanguardista de lo decadente”, como se calificó al autor de La casa de cartón (1928), conocido como Martín Adán. Se dice que la tía Tarsila, un poco bruja y bastante autoritaria, se hizo cargo del niño Rafael a la muerte de su padre y a la presencia “evaporada” de doña Rosa. Estas madres sustitutas de las evanescentes madres biológicas, pueden ser, entonces, brujas, ritualistas y cuidadoras. Hay otras Tías por ahí rondando, como mi tía Rosa y también se habla de otra Tía Esther; varias son.

Texto publicado en el libro Una y misma cosa. El siglo de Jaime Saenz (Editorial 3600), donde se recogen las ponencias de las VI Jornadas de Literatura Boliviana.

El muerto y lo teleférico

Juan Pablo Piñeiro

Teleférico, etimológicamente, es aquello que te lleva lejos, que te lleva más allá, lo que comprueba que todas las palabras portan en el misterio de su origen, el vasto universo que nombrarán en el futuro.

Los significados se acomodan con el tiempo según el uso y la realidad que convocan, y algunas veces las palabras se tornan insuficientes y se rinden ante lo que quieren nombrar. Por ejemplo, el teleférico de La Paz no puede definirse únicamente como aquello que te lleva lejos, o que te lleva más allá. Y es que este colosal gusano aéreo que ha encontrado refugio entre los barrios esenciales de la ciudad, ha provocado desordenes de todo tipo en la imaginación de los paceños, tanto de los vivos como de los muertos.

Para muestra un botón, hace un par de semanas una radio local entrevistó a un funcionario del teleférico que se identificó como Diosdado Vera. El trabajador de la empresa, a pesar del cavernoso timbre de su voz, pudo explicar con claridad varios detalles acerca del funcionamiento de este portentoso medio de transporte. Muy preparado, pues conocía con deslumbrante precisión cada aspecto del proyecto, el hombre además contó entrañables anécdotas acerca de la instalación de la línea. Contó, por ejemplo, que durante la construcción del sistema de transporte muchos vecinos del lugar comenzaron a soñar con pequeñas hormigas negras que caminaban desdeñosas y emperifolladas por el aire.

Lo interesante era que nadie sabía que su vecino podía estar soñando lo mismo, hasta que en una reunión de planificación con la junta del barrio, descubrieron entre todos la singular coincidencia onírica.

Más allá de eso, lo que en verdad impactó a la radioaudiencia fue la confesión que hizo Diosdado Vera, cuando le preguntaron por el día en que el teleférico quedó detenido por 25 minutos en el aire. La versión oficial atribuye la responsabilidad a un niño. El mismo habría tocado un botón que no está permitido tocar a no ser en caso de emergencia. Pero eso no fue lo que dijo el señor Diosdado Vera. Sin previa advertencia, reveló que la empresa tiene pruebas de que hay algunas noches en que los muertos aprovechan la cercanía de la estación de Ajayuni, para poner en marcha el enjambre metálico y realizar en las cabinas sus fiestas particulares. Son noches en que la ciudad se llena de neblina y por eso nadie se percata de la travesura.

El funcionario aclaró que debido al uso excesivo de la energía del teleférico en la bulliciosa reunión que tuvieron las almas la noche anterior al suceso, el teleférico diurno tuvo que suspender por unos minutos su funcionamiento. El conductor del programa, asombrado por la declaración del entrevistado telefónico, pensó inicialmente que se trataba de una broma. Más adelante se fue por la tangente y comenzó a decir que es nuestra tradición creer en esas cosas, que seguramente las “almitas” deben estar caminando por ahí, pero que esa no parecía ser una razón creíble para la suspensión del funcionamiento del teleférico.

Diosdado Vera escuchó sin opinar, y después, sin tomar en cuenta nada de lo que dijo el locutor, continuó revelando los detalles de este extraño suceso. Al parecer, una madrugada, el personal de limpieza encontró un sobre que habían olvidado los muertos la noche anterior. En el sobre había una invitación, estaba escrita con imponente caligrafía y hacía gala de un lenguaje florido repleto de palabras exquisitas.

Al parecer algunos muertos estaban planificando una fiesta para el sábado 16 de agosto. Diosdado Vera, afirmó que las autoridades del teleférico quisieron cortar de raíz los rumores y decidieron anticiparse a la celebración.

Un poco escépticos convocaron a los cazafantasmas bolivianos, los cazafantasmas CIPCOBOL, Leao Armas y Topacio Falcon. Después de brindar esta última información, Diosdado Vera colgó el teléfono. El locutor se quedó en ayunas.

Resulta que el sábado anterior efectivamente Topacio Falcon y su familia asistieron a Ajayuni con todos sus equipos. Muchos periodistas curiosos también se dieron cita pues no podían perderse la primicia.

Los espectómetros se volvieron locos, pues fueron detectadas miles de almas, aunque ninguna en actividad. Leao Armas explicó que eso siempre pasa cuando se ponen estos detectores en un cementerio. Más allá de eso no pasó nada. A pesar de que hubo neblina, nadie escuchó la supuesta fiesta y se determinó que todo lo referente a la famosa invitación había sido un engaño.

Yo puedo afirmar que sí hubo tal fiesta, y les voy a explicar mis razones. En primer lugar, los funcionarios del teleférico no están autorizados a dar entrevistas. En segundo lugar, el hombre se llamaba Diosdado Vera, y ese es el pseudónimo que usaron en cierta ocasión Jaime Saenz y Jesús Urzagasti para mandar una carta a un periódico en nombre del procurador de Lambate.

La carta la pusieron en un sobre cuadrado de color celeste que Saenz había conseguido donde las veleras. En la carta el procurador se quejaba de que los platillos voladores entraban por detrás del Illimani para de inmediato salir tostando.

Además, Diosdado Vera, se quejaba de que estos extraterrestres hablaban en un castellano que dejaba mucho que desear, rematando la misiva con una extraordinaria preocupación “no nos hacen nada, pero tampoco nos molestan”.

Diosdado Vera, el funcionario, era parte de la trampa. Con toda la atención de las autoridades y la prensa en Ajayuni, los muertos aprovecharon la distracción para utilizar las otras estaciones.

Es que hay un muerto que con seguridad prefiere festejar el día de su muerte a festejar el día de su nacimiento. Un muerto que no quiere salir por nada de su tumba, porque le hace recuerdo a su cuarto. Un muerto que no pudo soportar la curiosidad de conocer el teleférico y mirar desde allí la ciudad. Un muerto que organizó una fiesta, naturalmente de disfraces, para rodearse de amigos, y conmemorar el día de su muerte, recordando con voz cavernosa que lo teleférico es aquello que va y viene del más allá.

(N. de E.) Texto publicado en la columna “La palabra teleférica” del suplemento LetraSiete # 27 del 21 de agosto de 2014 y recogido en el libro Una y misma cosa. El siglo de Jaime Saenz, recién publicado en homenaje al centenario del autor paceño.

Poemas de Diana Bellesi

Diana Bellesi  (Zavalla, Santa Fe, Argentina, 1946). Ha publicado: Crucero ecuatorial (l981), Tributo del mudo (1982),  Danzante de doble máscara (1985), Eroica (1988), Buena travesía, buena ventura pequeña Uli (1991), El jardín (l992), Colibrí, ¡lanza relámpagos! (l996), Lo propio y lo ajeno (1996), Sur (1998), Gemelas del Sueño (con U.K.Le Guin, 1998), Leyenda (2002), Antología poética (2002), Mate cocido (2002), La edad dorada (2003), La rebelión del instante (2005), Tener lo que se tiene (obra reunida, 2009), Variaciones de la luz (2011), La pequeña voz del mundo (2011), Pasos de baile (2015) y Fuerte como la muerte es el amor (2018).

El jardín de los milagros

Temprano en la mañana mi madre intenta
llamarme por teléfono, y en la tarde
luego me cuenta: “tan hermosa noticia
tengo”, con una voz de aterciopelado
misterio, muy serena y suave anunciando
“la pequeña magnolia se abrió en dos flores
por primera vez”. Hay justicia, pensé
con un agua dulce que se abría paso
en mi corazón. Esa magnolia que ella
plantó bajo la mirada de mi padre
años atrás diciéndole melancólico
“si no la verás florecer, tarda tanto”
Y yo, verano tras verano mentía
un poco o creía o pasaba revista
de las pequeñas magnolias florecidas
que supe visitar en una placita
por Colegiales, adonde robé aquella
reina blanca, perfumada y frágil que huelo
aún en la distancia como si fuera,
como si hubiera sido una hostia pascual
o el cuerpo de la amada, la comunión
con lo bello del mundo, como mi madre
lo siente ahora y lo dice en esa voz
que me parece el cantar de los cantares
Florecerá, le aseguraba, el próximo
verano, ya verás, y hoy ha sido visto,
esta vez se unieron belleza y justicia
para ganarles juntas, las dos al tiempo 

Variaciones de la luz

Un revuelo naranja al poniente
en lucha libre con el violeta
donde se hace de repente un claro
verde como aquel rayo purísimo
perseguido en la juventud
y al fondo el coro de las gallinetas
y un silencio al frente que corta
el tajo de luna
con más silencio
y plata y noche hasta que sólo
quedan las luces de tu casa
a veces como mágicas naranjas
dulces y en la soledad amargas.

Arte ni parte

Demora el cuerpo su sintonía y más aún
demora la mirada en él, mirada que siente
lo que ve mas perdida en exceso de belleza
y dormida todavía en la bonanza,
nada ve,

visito al Tata en las mañanas y me quedo
mirando como trabajan, el Mario y él,
en la magia de las cumbreras y las tijeras
el invisible tejado se levanta
de aire todavía 
bajo las ondas de los sauces y la charla
va de clavo en clavo y giros de la olorosa
madera mientras el Tata enseña, así, o asá,
y los sutiles movimientos del Mario,
lánguidos me hipnotizan como si una calma chicha
aquietara el cuerpo y también la mente
y no hubiera más
porqué que el del presente,
clavarla bien y cepillar la madera hasta que quede la seda
de su tacto, la seda del silencio rozada
por la brisa o el quiquiriquí filoso de un gallo,

replegada en este mundo que conozco tanto
o conocí de niña y se renueva siempre
la afinidad con lo amado, empiezo a oír,
a ver, y así las frases vuelven como corderos
al atardecer, de forma tal que ya no temo
si anacrónicos son mis poemas, si me debo
al presente o si ya fui, ni siquiera temo
a esa palabra mala de la que ahora habría
que huir como de un perro sarnoso:
lírica,

su fragilidad sí, su intemperie entregada
a cielo abierto, íntima, sin reparo ni cumbrera 

Corre paradigma de miel…

Corre paradigma de miel
Yo me quedo en el jardín viendo
abrir las semillas de gingo
un árbol sabio por antiguo
y simple como el brote de un
poroto
Ríos de la mente sabrán porqué
el revés de la trama te lleva hacia
Leyenda
Un alma sola enfrenta su pasado
para luego dar la cara a la muerte
Aquí, no hay poder del
pensamiento ni saber
que al mundo modifique
Paciencia solamente
que busca sentimiento,
sentido en la astillada
totalidad del puma
cruzando el tiempo como
a un tapiz. El bosque
se transforma en jardín
a medias modelado
por la conciencia humana
como si una mujer hablara a otra en
un cruce de aguas profundas y clara.

Amor de cetrería

Las siete y mengua la tormenta
el gris acero de las nubes se disuelve
en rosa tenue y pareciera

decirnos está bien, hay tregua
como si el cielo nos pusiera una cara
de niño o de cordero antes

de entregarse a la negra noche
sedienta que lo espera para acunarlo
en el más claro de los sueños

y venga así a nosotros
demente y hermoso al otro día haciéndonos  
olvidar bajo el pacífico

sol la tormenta por entero
como si el viernes de la cruz fuera contiguo
y sólo uno con el nacer dulcísimo

que se renueva sin cesar
hasta esa hora ciega parada ahí enfrente
donde ni siquiera el amor

te salva cuando la noche olvida ser madre
para salir de caza

He construido un jardin

He construido un jardín como quien hace
los gestos correctos en el lugar errado.
Errado, no de error, sino de lugar otro,
como hablar con el reflejo del espejo
y no con quien se mira en él.
He construido un jardín para dialogar
allí, codo a codo en la belleza, con la siempre
muda pero activa muerte trabajando el corazón.
Deja el equipaje repetía, ahora que tu cuerpo
atisba las dos orillas, no hay nada, más
que los gestos precisos
dejarse ir para cuidarlo
y ser, el jardín.
Atesora lo que pierdes, decía, esta muerte
hablando en perfecto y distanciado castellano.
Lo que pierdes, mientras tienes, es la sola compañía
que te allega, a la orilla lejana de la muerte.

Ahora la lengua puede desatarse para hablar.
Ella que nunca pudo el escalpelo del horror
provista de herramientas para hacer, maravilloso
de ominoso. Sólo digerible al ojo el terror
si la belleza lo sostiene. Mira el agujero
ciego: los gestos precisos y amorosos sin reflejo
en el espejo frente al cual, la operatoria carece
de sentido.

Tener un jardín, es dejarse tener por él y su
eterno movimiento de partida. Flores, semillas y
plantas mueren para siempre o se renuevan. Hay
poda y hay momentos, en el ocaso dulce de una
tarde de verano, para verlo excediéndose de sí,
mientras la sombra de su caída anuncia
en el macizo fulgor de marzo, o en el dormir
sin sueño del sujeto cuando muere, mientras
la especie que lo contiene no cesa de forjarse.
El jardín exige, a su jardinera verlo morir.
Demanda su mano que recorte y modifique
la tierra desnuda, dada vuelta en los canteros
bajo la noche helada. El jardín mata
y pide ser muerto para ser jardín. Pero hacer
gestos correctos en el lugar errado,
disuelve la ecuación, descubre páramo.
Amor reclamado en diferencia como
cielo azul oscuro contra la pena. Gota
regia de la tormenta en cuyo abrazo llegas
a la orilla más lejana. I wish you
were here amor, pero sos, jardinera y no
jardín. Desenterraste mi corazón de tu cantero.

El sello editorial “Bajo la luna” reeditó este año su libro El jardín. Consultada al respecto en una nota firmada por Paila Jiménez España, en el periódico Página 12 de Buenos Aires, Bellesi dice: (Es) una sorpresa y también una alegría inesperada. Aparece como uno de los títulos más vendidos del último mes y eso significa que vuelve a encontrar a sus lectores. Para mí, marca un quiebre en mi obra, fue aplaudido por todo el mundo y el poema ‘He construido un jardín’ se convirtió en una especie de ‘La balsa’ de Litto Nebbia en la poesía argentina.” Y, al referirse a otro de sus libros afirma: “Cuando apareció el título del poema ‘Fuerte como la muerte es el amor’, sentí que el libro se llamaba así. Por el momento de mi vida, a los 72 años, estás más cerca de la muerte que del nacimiento, y que todavía sucedan esas maravillas… esos misterios maravillosos: que a los setenta te vuelvas a enamorar es algo extraño. Y supongo que por eso quedó como título”.

Editorial Nuevos Clásicos

José Villanueva Criales y Fernando van de Wyngard (editores)

Nuevos Clásicos es una pequeña editorial (de La Paz) ‒cuyo nombre, por supuesto, es una ironía respecto a la tan querida o tan impugnada idea del canon en la literatura nacional‒ que se avoca principalmente a la producción de poesía contemporánea de Bolivia y a su reflexión.

Contando sólo desde su reciente constitución actual, contamos con seis títulos. Aunque en este proyecto convergen las creaciones y gestiones anteriores de los dos escritores y artistas que la conformamos, cuyas trayectorias suman tras de sí un importante cúmulo de otras publicaciones en esta misma y en otras áreas ‒algunas de ellas ya llevaban el sello que hemos decidido conservar‒. Como práctica editorial, nos sabemos existiendo en medio de muchos otros proyectos, iniciativas y propuestas, así como nos sabemos también inmersos en círculos de amistad y de vínculos de interés yuxtapuestos lo que muchas veces constituye un verdadero trabajo aparte…‒. Tener en mente esas pertenencias dinámicas es parte de una visión.

Sin embargo, las nuevas formas de hacer, de producir y de circular es lo que nos importa cuidar como un horizonte de creación. Así, la visualidad, la materialidad y la accesibilidad económica para los lectores constituyen un estándar que colocamos a la misma altura que la de las escrituras e imágenes mismas, por las que primeramente somos editores. Pensamos en cómo convertir los contenidos supuestamente intangibles en materialidades y visualidades apropiadas y concretas, acordes a una economía de lo menor.

Ese horizonte lo conforma también la comprensión de que, en la actualidad, los nuevos y más inquietantes sentidos en la creación y el pensamiento ‒tal vez, con menor validez para la escritura narrativa‒ están emergiendo por fuera de las instancias formales y tradicionales. Ello es lo que intentamos canalizar y también articular por medio de colaboraciones con otros proyectos equivalentes. Sin embargo, el conjunto de estas propuestas no alcanza a tocar los mundos académicos, críticos y comerciales establecidos. Entre ambos, se abre una zanja de mutuo desentendimiento. Por otra parte, todos sabemos que la exigua red formal establecida de editoriales y librerías nunca ha podido cubrir siquiera el territorio nacional, y ahora mismo está en peligro de retraerse aún más; Oruro lo sabe demasiado… La pequeña escena editorial independiente en Bolivia ‒vanidades mediante‒ está subsumida en la precariedad, a pesar del crucial papel que cumplen y de lo capital de muchas de las propuestas que movilizan.

Las editoriales independientes se encuentran en total dispersión de objetivos y esfuerzos, y no es infrecuente que se registren sin cesar nuevas apariciones y nuevas desapariciones. No es fácil consolidar este nicho de trabajo ya que no hay un mercado cultural, porque tampoco hay hábitos de consumo correspondiente ‒¿cuántas generaciones de universitarios asimilaron el hábito naturalizado de fotocopiar indiscriminadamente los textos de estudio y otros?; tal como hoy se naturaliza la demanda por el acceso gratuito a los pdf‒. En sentido estricto, no hay para las escrituras el correlato de una ‘industria cultural’ a nivel nacional, porque prevalece una mentalidad dominante que cuestiona y condena la relación entre cultura y economía como una forma degenerada más del anatemizado capitalismo ‒vale decir, que se comporta hipócritamente respecto a los valores culturales, preciando el apostolado o las acciones benéficas y “desinteresadas” sin considerar las condiciones materiales y sociales, reales y contingentes de su producción‒. Por su parte, la ‘informalidad’ de la economía (y de la propia jurisdicción) en Bolivia parecería favorecer el desarrollo un campo editorial independiente, sin embargo, lo cierto es que actúa en su contra ‒por medio de una inflacionaria oferta mercantil que interna en el país la incontrarrestable producción extranjera de gran escala; también la producción editorial de los grandes conglomerados que generan unos márgenes de utilidad para los libreros imposibles de generar con la producción local‒.

Al igual que en cualquier otra parte del mundo, debemos luchar contra el desequipamiento que el marco legal, institucional y financiero local nos impone, así como contra los hábitos de escepticismo y/o franco descrédito a lo literario.

Con la excepción ya mencionada de los narradores, no existe actualmente un diálogo recíproco entre los creadores y críticos bolivianos y sus respectivos pares en el exterior ‒cualquier tarea tendría que propiciar y asegurar un flujo sostenido en el tiempo, que sea de interés y provecho hacia ambos lados de la relación entre estas escenas culturales externas e interna‒. Desearíamos, por tanto, crear nuevas conversaciones que generen mayores corrientes de ventilación tanto desde adentro hacia afuera como de afuera hacia adentro; no sólo vender libros.

Sin embargo, nada de lo anterior es posible enfrentarlo solos y el sentido de la colaboración resulta ser un modo inexistente y bastante desconocido de operación en nuestro medio, más acá del ámbito puramente discursivo construido por los análisis culturales idealistas y/o idealizadores.

Reflexión de actualidad. Concebir todavía que vale la pena producir libros físicos ‒precisamente “en estos tiempos” y “en estas condiciones de excepción” dados por la pandemia, como condición de distancia y de detenimiento, a la vez que, de aceleración y de conectividad en ciertos aspectos de la vida social que conocíamos hasta entonces; esto hace que muchas cosas se hayan desvanecido de nuestro horizonte de preocupaciones, así como otras tantas se han exacerbado‒, y ello bajo ciertas exigencias materiales y visuales autoimpuestas y en escala reducida que provocaría el espanto de cualquier analista financiero… en lugar de apostar por la producción digital y por la circulación electrónica, parece ser un auténtico contrasentido. Sin embargo, nuestro ánimo como editores no sufre de semejantes sobresaltos. Nada de tribulaciones y mucho de apasionada entereza.

Los dos editores hemos publicado las escrituras de poesía de Inti Villasante (quien estudiaba Literatura para después volcarse a las artes sonoras por medios digitales, además de su recorrido como editor), de Giovanni Bello (quien está por culminar su doctorado en Historia, en USA, y anteriormente ha publicado una obra ensayística contundente que se enfoca en lo político de la contracultura), de Camilo Barriga (quien estudió Filosofía, también en USA, y que falleció el año pasado) y de Mikio Obuchi (que ha ganado reconocimientos por su obra cuentística), todos jóvenes autores cuyas búsquedas apuntan en muy distintas direcciones pero que enfrentan la escritura de un modo radical, que generan diversos desvíos singulares al estilo plano y al modelo hegemónico de entender la poesía, cada uno bajo un signo ético particular. Nuestra última publicación es acerca de la obra poético-visual (y performativa) de la también joven artista cruceña Graciela María González, que mereció elaborar un montaje de fragmentos textuales que pudieran poner palabras y reflexión para establecer una conversación con esta obra pensante. La reedición (cinco años después y bajo otras exigencias formales que la obra original) de Dios-Aparte (Fernando van e Wyngard) ha sido otra de nuestras producciones recientes. Por último, cabe destacar la publicación de un libro titulado Pregunta por el paisaje, resultado de que en el año 2017 se encargó a dos ensayistas partícipes e involucrados en este medio ‒Giovanni Bello y Fernando van de Wyngard‒ reflexionar acerca de “la poesía boliviana contemporánea”.

¿Dónde encuentras nuestras publicaciones? Además de nuestra participación en muchas ferias no institucionales, estamos presentes en el sitio de Nuevos Clásicos, en Instagram (https://www.istagram.com/nuevos clasicoseditorial/).

P(r)oemas de Alex Aillón

Benjamín Chávez

Buenas noches, feliz de estar aquí, tan bien acompañado y en esta ocasión celebratoria, aunque, hay que decirlo de entrada, siempre que estamos juntos hay celebración. Yo quise escribir un enjundioso texto para esta noche. Uno en el que se dé nutrida cuenta de la vida del autor, que rastree las influencias de su escritura, que ubique el libro en el conjunto de la poesía contemporánea, que siga las pistas de lo sucrense, lo boliviano en sus versos (y otras lindezas por el estilo); y que incluso fije el lugar de esta obra en una dimensión intergaláctica, que, como se sabe, es una categoría de análisis aportada por Oruro de la mano de la banda Poopó; verdadera universidad del saber, como de la salsa lo es el Gran Combo de Puerto Rico. Pero en eso Alex me manda un escueto watsap con una única petición: “Que no sea nada académico hermanito”, así que me vi forzado, sobre la marcha, a cambiar el rumbo por la rumba y el pobre resultado dice:

Flashes para aclarar a un negro

Flashes digo y no frases, el parónimo que habría sido más previsible para la presentación de un libro. En este caso, flash por impertinente, no por iluminador.

El libro, que es disfrutable de principio a fin, lleva el subtítulo de: Los cuadernos del feis y feis puede significar al menos dos cosas: feis y feis. He visto por ahí ya tres o cuatro lecturas publicadas antes de esta presentación. Si esto sigue así, P(r)oemas será el libro más leído de cuantos se presenten en esta feria y eso, claro, me llena de alegría.

Yo también disfruté mucho de su lectura, una tarde hace algunos días. Conocía algunos textos de antes, pero creo que en general pocos, o eso recuerdo.

P(r)oemas es un libro extenso para la media de los libros de poesía, pero no tiene desperdicio, al contrario, es muy ameno sin dejar de ser serio, a ratos profundo incluso, y los dispositivos del humor que están desperdigados por aquí y por allá, casi como al descuido, hacen que nadie, ni siquiera después de haber comido un chicharrón cochabambino, se aburra con su lectura. Porque como escuché por ahí, no están los tiempos para ponerle las cosas difíciles al lector.

Pero que no se me malentienda, este no es un libro facilón, sino que es de aquellos que practican la virtud de la sencillez.

Reconozco en este libro al amigo walaycho que conocí en Sucre hace ya cada vez más tiempo, ese joven -me refiero a ese entonces- irreverente, irónico, bromista con un retintín cínico mal disimulado, que armaba alborotos memorables uniendo los días y las noches con una facilidad digna de un acto de magia, de magia negra, claro.

Es su voz, nítida y amigable que a ratos habla fuerte y a ratos susurra, pero que siempre tiene algo atendible para decir. En estas páginas encontré varias referencias a la poesía escrita por autores que el negrito lee, quiere y admira. Unas explícitas y otras veladas. Estoy seguro que quien lea este libro desde otras referencias, encontrará también, obviamente, otras referencias. Tal es la rica trama de P(r)oemas.

Este es un libro para verse y reconocerse, para escuchar y conversar con el artesano, el hombre educado, el trapecista, el vago, el que toma cervezas con sus poemas cagados de la risa, el que está dispuesto a aprender a dormir en cucharita, siempre y cuando la señorita en cuestión ronque en mi y no en re; el que jamás dejó a medias una línea de coca, el carroñero que supo amar un día, el espantapájaros al que a veces le gusta enamorarse, el boxeador que se rehúsa a tirar la toalla, el que cuenta nubes, en fin. Para decirlo llanamente: El hombre vivo.

Porque si algo hay en estas páginas es una vida rebosante de salud (palabra que aquí también significa dos cosas). Pero también una serenidad atesorada en lo íntimo, una actitud de búsqueda de sentido (o sinsentido) a toda esta cosa que llamamos vida, un estado de lúcida contemplación como el de una figura arrobada frente al armagedónico espectáculo de los atardeceres atisbados desde las faldas de su casa del cerro, cuando el mundo parece sobarse sobre los tejados y las calles de la ciudad blanca.

Ahora que sus palabras, ex peces atrapados en redes sociales, chapotean a sus anchas en las cloradas aguas del papel impreso, podemos todos darnos por contentos, e incluso muy contentos, abrazarlo, felicitarlo, brindar y santas pascuas.

El indigenismo en la prosa de un poeta

Víctor Montoya

Ricardo Jaimes Freyre se anticipó al movimiento literario y artístico del indigenismo –que tuvo una fuerte presencia entre los años 1910 y 1950 en varios países del continente americano– incorporando a los indios como protagonistas centrales de su cuento “En las montañas”, siendo que estos casi no aparecen antes como personajes literarios, salvo en los mitos y leyendas de las naciones indígenas, transmitidos a través oralmente de generación en generación desde mucho antes de haberse consumado la conquista del llamado “Nuevo Mundo”.

Los autores que abrazaron la causa indígena, con la intención de reflejarla por medio de sus obras literarias, cumplían con la función de despertar una conciencia social en torno a la problemática de las naciones originarias. Algunos incluso elevaron el tema a un nivel de tesis política, planteando la necesidad de volver la mirada hacia el drama de los pobladores sojuzgados de América Latina. En consecuencia, no es extraño que en “En las montañas”, como en el resto de la narrativa indigenista, se denuncie la explotación del indio y, al mismo tiempo, se reivindique los brotes de resistencia y rebelión contra los terratenientes.

El cuento de Ricardo Jaimes Freyre, escrito con un elegante estilo que permite imaginar las escenas como en sucesivas secuencias fotográficas, se caracteriza por la brevedad, la contemplación poética del paisaje y una fuerza argumental que toca las fibras más sensibles del lector. Se trata, pues, de una vigorosa prosa, limpia de ripios y reforzada con adjetivos que precisan la descripción de la naturaleza y los escenarios donde se desarrollan las acciones y los diálogos entre los protagonistas. Por un lado, los indios sometidos a un sistema de servidumbre colonial y, por el otro, los dos viajeros –alto y blanco, el uno; moreno y bajo, el otro–, pertenecientes a las élites dominantes que, hasta antes del triunfo de la revolución nacionalista en 1952 y el decreto de la Reforma Agraria en 1953, eran los dueños absolutos de las tierras, los animales y los pongos que vivían hacinados en miserables viviendas, con paredes de barro y techos de paja que, por lo general, estaban ubicadas en pequeñas parcelas y en las afueras de las casas de hacienda.

No cabe duda de que Jaimes Freyre, a través de esta apología del indio y su civilización, se da a conocer a plenitud como excelente narrador, mientras su prosa, elaborada con la misma pasión y los mismos registros lingüísticos que engalanan sus versos, se convierte en un referente de la narrativa indigenista boliviana, digna de ser insertada en las antologías del cuento latinoamericano, junto a otros autores que evocan la miseria de las masas indias y se convierten en ecos del clamor popular.

Además de presentarnos una realidad llena de avasallamientos y despojos, el autor nos ofrece un panorama sombrío en un contexto donde la dureza en los diálogos y las fuerzas antagónicas de la condición humana, inherentes a la temática tratada con desparpajo y conocimiento de causa, se sobreponen a la belleza telúrica del altiplano, que él sabía apreciar y transmitir con su hipersensibilidad humana y su auténtico espíritu de poeta.

Cabe recordar que Ricardo Jaimes Freyre escribió este cuento antes de que las corrientes ideológicas del indigenismo se establecieran en Latinoamérica, antropológicamente concentradas en el estudio y valoración de las naciones indígenas y el cuestionamiento de los mecanismos de discriminación y desarraigo de las culturas originarias, cuyo peso político y cultural fue soterrado por la administración colonial española desde la conquista del imperio incaico hasta los gobiernos republicanos que no hicieron nada por cambiar las condiciones socioeconómicas de los indígenas quienes no fueron considerados como componentes sustanciales de la sociedad boliviana.

No en vano el tema del latifundio es uno de los aspectos más relevantes de la narrativa indigenista, porque representa la política etnocida de las oligarquías republicanas y la servidumbre de los indígenas en beneficio de una casta de gamonales y terratenientes, que no solo les arrebataron sus tierras con el beneplácito de las “leyes de los poderosos”, sino también los convirtieron en pongos sobre los que tenían derecho de propiedad.

La literatura indigenista, particularmente en los géneros de la narrativa, tiene distintas tendencias desde su aparición, pero el rasgo común es que la mayoría de las obras resaltan el racismo, la pobreza, la marginación y el choque entre la cultura occidental y las culturas ancestrales. Esta literatura, al margen de denunciar la explotación de los indios, apuntala las reivindicaciones socioeconómicas desde la perspectiva de los ideales que proclaman la integración nacional y el derecho de los pueblos originarios a ser parte de las instituciones estatales que son las que, en última instancia, determinan el destino de una nación en el ámbito político, económico, social y cultural.

En el cuento de Ricardo Jaimes Freyre, que en algunas antologías lleva el título de “Justicia india”, se advierte una fuerte connotación descriptiva de la naturaleza y un inconfundible compromiso social asumido por el autor que, sin eufemismos ideológicos ni retoques de la realidad, describe la lacerante situación de sus protagonistas indios, quienes, en actitud de rebeldía y decisión de lucha, agitan a los suyos para acabar con los personajes antagónicos, pero sin desvirtuar el objetivo principal del cuento que, a pesar de su violento desenlace, conlleva un mensaje de esperanza, justicia y libertad.


En este cuento, escrito con coraje y valor moral, aparte de destacar el fascinante telurismo del altiplano, donde existe un vínculo casi simbiótico entre la naturaleza, el hombre y la comunidad, se exalta el interés colectivo sobre el bienestar individual; una tradición muy arraigada en las comunidades indígenas, donde la práctica cotidiana del ayni (colaboración mutua en el trabajo para la subsistencia de la comunidad) y la mink’a (reciprocidad de ayuda intercomunal) forman parte de la mentalidad del ayllu (sistema de organización básica de la sociedad aymara) desde su pasado milenario.

Convencido de la posición política forjadora de su conciencia, el autor presenta, de manera sucinta y en pocas páginas, la tensa relación verbal y humana que sostienen los dominantes y dominados, en el marco de un sistema estrictamente colonial que está caracterizado por las injusticias sociales y el menosprecio racial, que son partes integrantes de una sociedad donde prevalece la supremacía del hombre blanco sobre la mayoría indígena.

El cuento no se limita a retratar los atropellos que los patrones blancoides cometen contra los indígenas, sino que es una suerte de preámbulo para los ideólogos del indigenismo que, en su afán de liberar al indio de esa intermediación opresiva y explotadora, elaboran teorías cuyos principios tienden a impulsar una política de inclusión social en todos los ámbitos de la sociedad y una participación activa en las estructuras del poder del Estado, como una forma de compensar los cinco siglos de discriminación, perjuicios y marginalidad. Los indigenistas, en su lucha contra las minorías privilegiadas, plantean la necesidad de fortalecer la propiedad colectiva de la tierra, la autodeterminación y la diversidad cultural, revalorizando los usos y costumbres de los pueblos originarios, como componentes fundamentales de una nación multicultural y plurilingüe.

Ya en las primeras páginas de “En las montañas”, Jaimes Freyre se empeñó por demostrar que el trato hacia el indio era despectivo, de supremacía, y que los adjetivos de “imbéciles” o “bribones” eran moneda corriente para calificar a quienes rechazaban los abusos de los patrones. Uno de los jóvenes viajeros del cuento cambia su caballo muerto por otro vivo, y para imponer su autoridad sobre el justo reclamo del indio, afectado, Pedro Quispe, lo golpea con su látigo en el rostro. Aun así, ese se mantiene sujeto de las riendas del caballo intentando impedir la marcha de los viajeros que, como parte de sus abusos, habían quemado una de las chozas y habían matado una oveja y algunas gallinas para alimentarse sin pagar un solo centavo.

El viajero blanco, de apellido Córdova, a manera de disuadirlo, le dice que esas tierras no pertenecían a los indios porque no tenían “títulos de propiedad”, a lo que Quispe le contestó: “Yo no tengo papeles, señor. Mi padre tampoco tenía papeles, y el padre de mi padre no los conocía. Y nadie ha querido quitarnos las tierras. Tú quieres darlas a otro. Yo no te he hecho ningún mal…”. El abuso llega al extremo cuando el joven viajero, acostumbrado al chantaje y a aprovecharse del sacrificio ajeno, le pide una bolsa llena de monedas a cambio de devolverle sus tierras; ante lo que Quispe, consciente de que la justicia estaba siempre a favor de los poderosos, decide organizar a los suyos. Movilizados por el pututo de Quispe, los indios ascienden a una montaña desde donde avistan a los dos viajeros y los atacan desplazándose “entre los pajonales bravíos y las agrias malezas, bajo los anchos toldos de lona de los campamentos y en la cumbre de los montes lejanos”.

Así narra el autor el drama de los indios que, a pesar de su situación de dominados y excluidos de los sistemas de poder, se alzan en una rebelión que culmina con la victoria de la verdad y la justicia; un premeditado desenlace que, de manera implícita, pone de manifiesto las concepciones socialistas de un pensamiento ideológico que, desde principios del siglo XX, afloró a partir de consignas como que la tierra es de quienes la trabajan y no un patrimonio de los terratenientes.

Al margen de su valoración estética, la narrativa indigenista amerita una reflexión crítica sobre la realidad social que parte del principio de la inferioridad racial del indio. Incluso la descripción de su aspecto “humilde y miserable”, con chaqueta desgarrada y sandalias con correas llenas de nudos, es una constatación de que el indio, aquejado por los constantes ultrajes patronales, es un individuo que sobrevive en medio de la pobreza y al margen de los privilegios reservados solo para las familias propietarias de grandes extensiones de tierra.

Jaimes Freyre retrata el mundo indígena en términos de marginalidad económica, social, política y cultural, pero también de resistencia silenciosa y toma de conciencia que, de manera inevitable, desemboca en la venganza y la violencia descarnada, como ocurre en la última escena del relato, un evidente intento por eliminar la visión idílica de los indígenas, que es una de las características de la literatura romántica del siglo XIX.

Una vez atrapados en el fondo de la quebrada, los dos jóvenes viajeros, Córdova y Álvarez, son amarrados sobre los caballos y conducidos hasta una explanada. Al cabo de deliberar un momento, y una vez que beben el licor de unos cántaros en señal de triunfo y regocijo, Pedro Quispe y Tomás los desnuda, los atan a unos postes. Seguidamente narra el autor: “Pedro Quispe arrancó la lengua a Córdova y le quemó los ojos. Tomás llenó de pequeñas heridas, con un cuchillo, el cuerpo de Álvarez. Luego vinieron los demás indios y les arrancaron los cabellos y los apedrearon y les clavaron astillas en las heridas…”.

Los brotes de rebeldía y violencia indígena aparecen registrados, antes y después de la Colonia, en varios capítulos de la historia nacional. Baste mencionar, a manera de ejemplo, la conducta beligerante de los indios durante la Guerra Federal (1898-1899), cuando, aliados a las tropas del coronel José Manuel Pando, se enfrentaron a las fuerzas chuquisaqueñas del Partido Conservador que poco antes, a su paso por el altiplano, habían atacado y quemado casas de indígenas aymaras.

Es fácil percibir que la temática indígena caló hondo en los pensamientos y sentimientos de Jaimes Freyre quien, sin más recursos que la magia de la poesía y la profunda conmoción de su alma, intentó rescatar y reproducir, a través de su obra literaria, el espíritu de lucha de los indígenas enfrentados tanto a las inclemencias de la naturaleza agreste como al carácter despótico de los hacendados. Este fabuloso cuento, publicado por primera vez en el No 29 de la Revista de Letras y Ciencias Sociales de Argentina (1906), merece una mayor difusión entre los lectores nacionales y extranjeros, no solo porque forma parte de la escasa prosa literaria del autor, sino también porque la temática indigenista, estructurada sobre la base de un lenguaje rico en metáforas y símbolos, está hilvanada con solvente calidad ética y estética.

La constelación cultural constitucional

A. Mario Molina Guzmán

En anterior artículo concluimos que estamos frente a un momento de excepcionalidad paradojal, en la que el Estado ha producido una situación de peligrosa anomia y consiguiente ausencia de políticas públicas culturales, en contradicción flagrante con su esencialísima función ejecutiva en la administración de la cosa pública.

No resulta sencillo encontrar las razones o causas que expliquen tan prolongado lapso que pasa de una década, en la que todos los gobiernos transcurridos desde 2009, hayan encarado con semejante desdén y desapego la problemática de las culturas. Subrayo problemática porque a estas alturas nos encontramos frente a un verdadero problema. Cabe preguntarnos: ¿este problema tiene filiación ideológica? Al parecer no, es transversal a todo el arcoiris político boliviano. En los programas de gobierno presentados al Tribunal Supremo Electoral en 2018, no existe un solo documento que desmienta este acierto; ningún partido u organización política tiene un atisbo de propuesta de políticas públicas culturales a la luz de los preceptos constitucionales vigentes. Es una constatación: la problemática cultural ha salido del radar del todo el espectro político nacional ¡sin excepción!

Atravesamos un tiempo próximo a una forma extraña de ostracismo, no de una persona sino del problema mismo, sometido a inexplicable silencio y falta de abordaje responsable y meditado de la problemática, cuyo meollo es nada más y nada menos que el ethos plural y múltiple de todo el país; entonces, corresponde a los ciudadanos escudriñar los porqués e intentar respuestas y ojalá propuestas.

El primer escenario es el período previo a la Constitución de 2009. En la Reforma Constitucional de 1994 (15 años antes), se introdujeron las categorías “multiétnica” y “pluricultural” en el primer artículo que corresponde a la caracterización del Estado boliviano. Desde entonces la CPE esboza una ruptura esencial con dos paradigmas que cimentaron el doble binomio: “Estado-Nación” y –derivado de él– “mono cultural”; categorías dominantes en el derecho político y ciencias sociales del siglo XX. No cabe duda que el antecedente social y político directo para la reforma constitucional de 1994 constituye la Marcha por la vida, tierra y territorio de 1990, protagonizada por los pueblos indígenas del oriente boliviano. La épica marcha movilizó y remeció a toda la sociedad boliviana; en 1995 la Asamblea del Pueblo Guaraní (APG) planteó tempranamente al Estado la convocatoria a una Asamblea Constituyente como una de las demandas centrales; esta maduró y se materializó 12 años después.  

Pese a la trascendental caracterización y asignación de tan complejas categorías en calidad de atributos constitucionales: “Bolivia multiétnica y pluricultural”, la estructura estatal y la gestión gubernamental siguió como antes. Cultura como parte del Ministerio de Educación, entendida como resultante del proceso educativo, conceptualización inserta en la CPE de 1994, Art 7 (Derechos Fundamentales), inc. e) “A recibir instrucción y adquirir cultura”, formulación cuyo antecedente se remonta a la CPE de 1938, (Derechos: Art. 5, inc. f: “De recibir instrucción” y Art. 164: “El Estado fomentará la cultura del pueblo”). En suma, lo culto era lo educado y viceversa; concepto definitivamente obsoleto. (Casi anecdóticamente, la palabra “instrucción”, vigente desde la CPE de 1871, fue sustituida por “educación”, recién con la reforma constitucional de 2002, después de 130 años. ¡Vaya hito!).

El segundo escenario fue la Asamblea Constituyente de 2006-2007. No organizó una comisión específica encargada de organizar y sentar las bases ontológicas de la constelación cultural del nuevo Estado Plurinacional, tarea que sigue pendiente. De las 21 comisiones constituyentes, cinco principalmente (1: Visión de país; 2: Ciudadanía, nacionalidad y nacionalidades; 3: Deberes, derechos y garantías; 4: Organización y estructura del nuevo Estado y 10: Educación e interculturalidad), en forma separada y sin articulación ni sistematización, produjeron la mayoría de las disposiciones relativas a cultura en la acepción antropológica, que constituye el rasgo esencial y diferenciador, de las constituciones precedentes.

Es menester detenernos en la Comisión 10, que estuvo organizada en tres subcomisiones: 1.- Educación escolarizada, alternativa y popular; 2.- Educación superior, ciencia, tecnología e investigación; 3.- Cultura y deportes. Esta composición devela el traslado mecánico de la estructura estatal que se pretendía cambiar, al seno mismo de la Asamblea Constituyente. La Comisión 10 trabajó encorsetada en un miriñaque conceptual dieciochesco, resultado: cultura como apéndice ornamental de la estructura educativa. Este intento de “cambio” fallido, está expresado en los dos informes evacuados, uno por mayoría (oficialismo) y otro por minoría (oposición). Son tan complementarios que los vigentes artículos 77 a 105 de la CPE son una armoniosa combinación de ambos informes.

Contradictoriamente, la comisión que debatió cultura lo hizo casi exclusivamente en los límites del concepto humanístico del término, que es precisamente el ámbito que ha sido rebasado desde fuera de la Comisión 10 y con creces.

Lo señalado explica en gran medida las limitaciones y falencias del Ministerio creado y recreado, más como intención simbólica que como instrumento operativo de la Constitución, hasta ahora. Aún y pese a las circunstancias anotadas, la actual Constitución, que tiene 411 artículos; a lo largo de 4 primeras de las 5 partes en que está dividida, contiene al menos 55 artículos (13,36 %), en cuya formulación está explícitamente inserta la correspondiente variable antropológica de cultura, según la materia que se trate. (Ej.: Art. 1; Arts. 190 y sgts.; Art. 304; Art. 352 párrafo final).

No cabe la menor duda de que la adscripción teórica y conceptual de cultura que está desarrollada en el texto constitucional vigente, corresponde a la vertiente antropológica. Para ilustrar este tema acudimos a la formulación de Marshall Sahlins:   

Cuando no se distingue entre “cultura” en el sentido humanista del término y “cultura” en su acepción antropológica, es decir, el conjunto de rasgos distintivos que caracterizan el modo de vida de un pueblo o de una sociedad, se origina gran confusión, tanto en el discurso académico como en el político. Desde el punto de vista antropológico, la expresión “relación entre cultura y economía” carece de sentido, puesto que la economía forma parte de la cultura de un pueblo… En efecto, la ambigüedad de una expresión semejante constituye el principal escollo ideológico para la Comisión: ¿es la cultura un aspecto o un instrumento del desarrollo, entendido en el sentido de progreso material, o es el objetivo y la finalidad del desarrollo, entendido en el sentido de realización de la vida humana bajo sus múltiples formas y en su totalidad?”.(Unesco, 1997. Nuestra diversidad Creativa).

¿Es el actual Ministerio el órgano rector de todo el entramado cultural de la CPE? ¿Dónde están señaladas sus atribuciones, facultades y/o límites administrativos, con referencia al universo cultural de la CPE? ¿Su actual estructura y organización está diseñada para concluir el proceso inacabado desde la Constituyente? Estamos varados en el umbral de un portal abierto que no se volverá a cerrar; no hacer nada agrava el escenario negativo existente e incrementa exponencialmente la aparición de nuevos problemas.

Asunto de superficies, pues, la literatura

Fernando van de Wyngard

Frente a las ideas asentadas, por fortuna otras ideas se levantan gozosamente de manera casi incesante, salvándonos del enfriamiento cultural y de la entropía psíquica. Ese renovado levantarse, sin embargo, no está nunca dado; es el resultado del trabajo y la creación. Entre aquellas, las ideas que configuran el mundo de las escrituras, de los libros y de sus procesos de publicación (desde lo jurídico, lo visual, lo objetual, lo fabril y lo comercial, hasta lo auténticamente estético, ético, crítico y político) son las que aquí merecen ser abordadas. Hay una idea que puede servirnos de un modo privilegiado: “No existe otra forma de adquirir conocimiento si no es desde el contacto y el intercambio con otro ser (humano o no-humano): el conocimiento siempre es una experiencia común, tanto como el mundo entero y el lenguaje lo son”.

Cultura social del conocimiento, “cultura libre” (por oposición a “privada”) y cultura ‘pirata’, hoy estrechan sus manos. Pirateo, ¿es esa conducta criminal, el robo que despoja a alguien de una posesión de su propiedad, que la industria establecida denuncia?, ¿o es más bien “el acto de liberación y multiplicación” de la inapropiable posibilidad de hacer experiencia (sic) sensorial y afectiva de un texto, que los piratas defienden? Veamos: “el concepto «cultura libre» es una redundancia y el de «cultura privada» un oxímoron.” Esto es lo que suscriben (respondiendo a una entrevista) los creadores de la plataforma digital mexicana Pirateca.com y ha sido algo que hemos introducido a la reflexión en el curso de Teoría Literaria de este año, y no en vano, pues allí intentamos dar cuenta que las nociones de escritura y sobre todo la de ‘valor literario’ han estado siempre imbricadas e íntimamente comprometidas con las llamadas condiciones materiales de la producción de literatura y con sus modos (sean institucionales o no) y sobre todo con sus políticas de circulación. Desconocerlo (desconocer la dimensión material de todos los procesos psíquicos, para poder llamarlos ‘espirituales’) ha sido parte fundamental de la estrategia del idealismo, con cuyos presupuestos nos solemos confrontar día a día, a cada momento donde tanto las construcciones culturales que heredamos como las que generamos se ven capturadas y, por tanto, neutralizadas o desactivadas en su potencia transformadora por la retórica de las cosas eternas y profundas… La señal más clara para detectar esta retórica es la apelación consagratoria e insistente a la noción de “valor”, que es vociferado y gesticulado luego de arrancarlo de cualquier tejido histórico donde encontrara su sentido, su explicación y su posible debate.

El que toda escritura (el conjunto articulado de los signos, en su doble articulación de significado/significante) se constituye como fenómeno, solo es posible en cuanto alcanzamos una determinada superficie de inscripción y podamos ejercer en ella una huella relativamente duradera. Eso es algo que el mundo literario tradicional tiende demasiado a olvidar. “¿Cómo conozco un texto?”, es una pregunta que no solemos hacer. A pesar de, o precisamente por, el hecho de que la pregunta por el ‘conocer’, aquí, se despliega en la fascinante especularidad de lo cognitivo y de lo erótico y táctil, como se utilizaba desde antiguo en su sentido bíblico. Asunto de superficies, pues, la literatura. Pero no de cualquier superficie… Y asunto de la materialización multiplicada de esas superficies trabajadas, su producción y publicación. Incluso, asunto de maquinarias y circulación en donde resuena lo inscrito, las posibles ‘experiencias de uso’ que la lectura ofrece a la organización de lo común. Asunto, finalmente, de agenciamientos modificantes, el acto de escribir y el acto de leer. En todas estas instancias, resuena el poner-en-común algo que, por sobre los sujetos singulares, socialmente importa.

La premisa: “Multiplicar y difundir un texto, expandir sus capacidades afectivas y sensoriales…”, exige hoy replantearnos “toda una estructura de pensamiento”, al interior de la cual nacieron y habitan los conceptos que envuelven y determinan enteramente desde hace hacen un largo rato y todavía a la producción literaria: desde “la oferta y la demanda, la compra y la venta, los modos de producción que conocemos, los bienes y servicios, la industria cultural, los creadores y su obra, el mercado en su conjunto”. Agreguemos nosotros: también el sistema de copyright y los derechos de autor; el aparato legal, el de recaudación y el de fiscalización; la industria editorial y el capital; el discurso mercantil y el discurso crítico; las censuras morales y políticas; la enseñanza y el trabajo conceptual… todos estas dimensiones se encuentran entretejidas y, a su vez, sostenidas por las convicciones teóricas –lo digo firmemente desde mi trabajo en la filosofía– que han sido construidas e implantadas como ‘naturales’ y que han sido convenientemente olvidadas para impedir su examen y transformación.

Nada más lejos de mis posiciones que el apreciar el ensueño como beneficio de lo literario, el mismo que disculpa a los lectores del hacerse cargo de sí y de la parte que le corresponde en la vida común (aunque, tal vez, peor que el ensueño, serían la indicación al confort y el atributo de lo edificante). Nada más caro para mí, por el contrario, que considerar a las obras como un funcionamiento y –como escritor, lector y editor– de allí mi preocupación por el que las ‘dejemos’ funcionar en toda su plenitud. Esto último significa, que puedan operar y realizar su ‘trabajo’ (siempre infinito) en la subjetividad compartida y, entonces, también en la redefinición misma de lo real que extraemos cada vez desde su fondo latente, que sin la mediación de las propias obras no sería posible y que nos condenaría a dejarnos ciegos y expuestos al dominio de los que sí logran redefinir ese real (y administrarlo como un fetiche) en beneficio suyo.

Reina la idea, demasiado generalizada por muchos de nosotros mismos, lectores, escritores, editores y críticos, ante la dificultad de vérnoslas directamente con la pregunta ¿qué hace una obra ‘ser obra’?, de que sería la prueba del tiempo la que decidirá (léase, que impondrá su veredicto en el tribunal de la permanencia y del conformismo) lo que una obra vale (valdrá la que sobreviva), lo que una obra es (será la que se deje explicar por sí misma) y el comportamiento apropiado (nos nacerán ‘naturalmente’, ante ellas, la veneración y la distancia debidas) que a nosotros nos correspondería como lectores tener en relación a su sagrada existencia. De este modo se configura la religión literaria. Y, por cierto, con ello cooperamos en afianzar la concepción estética del “desinterés”. Los que somos plebeyos y profanos, en cambio, restauramos su carácter ‘problemático’ como primera dimensión (abismal) y como primera experiencia del valor (goce). Un valor que, a cada momento, se deja medir respecto al presente de la lectura, a la capacidad de que se intersecten la materialidad de la obra escrita, los cuerpos que confluyen a cada lado y dentro de la misma y a los procesos de producción de subjetividad, que emergen de su espesor y opacidad propios.

Quien pretenda elevar y poner por delante el emblema de la transparencia, tendrá luego que responder por su responsabilidad política… y ya no podrá excusarse (oculto tras el escudo de su ejercicio amateur de la postura crítica) al no asumirse como un activo creador y recreador de la realidad, pues –dirá– “la política la hacen los otros”, seguramente sugiriendo que son los poderosos los que irremediablemente nos mantienen en esta posición desafortunada, subordinada, desencantada y pasiva (¿no será esto otra cara de las “tretas del débil”?). Apuntar y señalar con el dedo la desmesura del otro, suele ser el excesivamente fácil signo cotidiano de la ingenuidad, de la peligrosa adversaria del ejercicio crítico radical.

También, los que somos plebeyos y profanos valoramos de otra manera las obras: por la capacidad de ‘usarlas’ (restituyendo “al uso lo que lo sagrado había separado y petrificado”, anota Giorgio Agamben). Esto significa que su valor no es absoluto, ni intrínseco ni fijo ni inmóvil, sino que surge dinámicamente de la capacidad de ‘usar’ (no utilitariamente –para más complejidad) la movilización de sentidos que ellas operan, el surgimiento de imaginarios que las cruzan y estremecen, y la contingencia material y significante en que se constituyen como objetos entre los demás objetos, como realidades paradójicas entre las demás realidades, como puertas o portales allí donde no hay nada del otro lado, más que el propio fantasma de nosotros y del mundo con el que tenemos un ajuste de cuentas siempre pendiente. Ser “negligentes” (agrega Agamben) respecto al escrúpulo religioso ante lo que no se (nos) presentaba como “disponible para el libre uso el comercio de los hombres”, antes de este acto de “profanación” que ahora empremos como urgente tarea política del presente. Crear nuevos usos, que sería lo propio del trabajo de lectura (en este caso), solo es posible si en ello desactivamos otro uso anterior, un uso ya envejecido, y lo volvemos, de este modo, inoperante (completa este filósofo). ¿A qué usos nuestros podemos dirigir nuestro acto libertario de creación, en la producción y socialización de literatura en Bolivia, ahora que los tiempos se han detenido y la idea del presente tiende a perpetuarse sin dejarnos esas brechas por las que proyectar las fugas que requerimos?

La amistad

Erika J. Rivera

Hay reflexiones sobre el tema de la amistad desde épocas muy tempranas. El primero en sistematizar la amistad como problema filosófico fue Aristóteles en su Ética a   Nicómaco. Aristóteles señala que los elementos centrales de la amistad son la constancia, la incondicionalidad y la perseverancia en su desarrollo. El goce de la amistad entre iguales (la cualidad esencial de la amistad) consiste concretamente en llevar las cargas que la vida deposita en todos nosotros, siendo el amigo el que contribuye a hacer llevadera la carga del otro mediante un vínculo que brinda seguridad sin segundas intenciones.

Los grandes clásicos nos permiten preguntarnos por el sentido de la amistad y si todavía existe hoy en el siglo XXI, en un mundo competitivo donde todos extienden sus redes de relaciones como parte de la eficiencia y el éxito. En tiempos de pandemia se agudizaron las relaciones virtuales mostrándonos nuevas formas de generar amistades. Aunque todo se transforma, considero pertinente preguntarnos lo siguiente: ¿Estará la amistad reñida con la instrumentalización? En un contexto diplomático e institucional seguramente no, porque todos los tecnócratas más que llegar a un sincero diálogo, luchan contra el tiempo para ampliar sus redes de amistades y contactos. Actitud frívola de quien busca un pequeño éxito y circula en el ambiente con una mirada rauda para deshacerse del interlocutor que no le representa ningún rédito. Pero para un clásico racionalista seguramente sí, porque la amistad representa el ideal de la mayor virtud y la cualidad más elevada en jerarquía ontológica.  

El tratado más conocido sobre la amistad es el breve texto elaborado por Marco Tulio Cicerón en el siglo I a. C., quien reelabora las tesis principales de Aristóteles y de la filosofía estoica. En el contexto boliviano podemos reflexionar sobre esta temática de la mano de Mario Frías Infante a través de su traducción, notas e interpretación en relación con los Evangelios (Cicerón, 2008. La amistad. Traducción directa del latín por Mario Frías Infante, La Paz: GUM). El estilo ciceroniano claro, directo y con una estructura argumentativa, se confronta y se posiciona en contra de los epicúreos y cirenaicos.

Para Cicerón sin virtud no puede haber amistad. Hay mucha distancia con los otros bienes como la riqueza, la salud, el poder, los honores. Los placeres para él están en la proximidad a los animales. La diferencia con la amistad vulgar y mediocre reside en que esta última se deleita y aprovecha. Este autor señala la existencia de individuos que no ejercen la sabiduría ni engendran la amistad verdadera y perfecta, los dos regalos más preciados de los dioses.

Sus reflexiones expresaron lo siguiente: “Es el amor lo que principalmente crea simpatías. Los favores ciertamente muchas veces se reciben de personas que fingen amistad y actúan por oportunismo, pero en la amistad verdadera nada es fingido, nada es simulado; todo es auténtico y sincero”. Para Cicerón la amistad perfecta es el resplandor de la bondad porque nace de la naturaleza más que de la necesidad. Del impulso del corazón afectuoso y no del cálculo de las utilidades.

Un amigo virtuoso no te llevará a cometer crímenes contra la república ni por amor a la amistad te pedirá acciones contra la patria. Hoy podríamos asimilar esta sentencia a la corrupción en nuestro país que entre las redes clientelares conformadas por amigos desfalcan las arcas de nuestro país. Contrariamente a esta actitud hay que tomar como ejemplo a los que alcanzaron un mayor grado de perfección. La amistad debe ir de acuerdo con la razón e implica una responsabilidad. Es propio del espíritu bien formado complacerse ante el bien. Los buenos quieren a los buenos. La naturaleza tiende a lo semejante y lo atrae hacia sí porque la bondad es propia de todo el género humano. Para Cicerón la virtud no es inhumana, ni egoísta, ni soberbia.

Este filósofo profundiza sobre los alcances y los límites de la amistad articulando y oponiéndose a tres criterios comunes hasta ese momento. No considera que se deba amar al amigo como a uno mismo porque muchas veces hacemos por un amigo lo que no haríamos ni para nosotros mismos. También refuta el segundo criterio: muchos definen la amistad como un intercambio equitativo de favores y afectos porque la amistad se reduciría a cálculos. El tercer criterio: la amistad no debería ser que tanto más se debe ser estimado por los amigos cuanto uno es apreciado por uno mismo, porque cuando una persona se siente abatida y sin esperanzas le corresponde al amigo no comportarse como lo harían ellos consigo mismos.

Al final del Imperio Romano, en el siglo IV d. C., vivió el gran teólogo cristiano Aurelio Agustino, más conocido como San Agustín, uno de los Padres de la Iglesia Católica. En sus Confesiones y en sus Epístolas analizó detenidamente el fundamento y las manifestaciones de la amistad, distinguiéndola de otros sentimientos similares como el amor. San Agustín tuvo muchas amistades juveniles, a las cuales guardó siempre un recuerdo positivo. Dijo textualmente: “La amistad es el acuerdo en las cosas divinas y humanas con benevolencia y caridad”. El mérito intelectual de este autor consiste, sin embargo, en haber mostrado que el alma humana es ambivalente. Los anhelos más puros se entremezclan con los propósitos más sucios, así como las motivaciones más nobles se confunden con las segundas intenciones más detestables. San Agustín se adelantó en muchos siglos al psicoanálisis de Sigmund Freud: el gran teólogo fue el primero en la historia universal en postular que el espíritu y la mente humanas tienen varios niveles, de los cuales los inferiores consisten en propensiones irracionales y mayoritariamente inmorales. Las manifestaciones de la amistad no pueden, por lo tanto, quedar al margen de la ambigüedad del alma humana. En lugar de la visión idílica de Cicerón, San Agustín nos muestra que hasta la amistad más pura puede quedar teñida por nuestros deseos más bajos y nuestras ambiciones más torcidas. Lo importante es que una amistad sólida puede sobrevivir a las intenciones perversas que desarrollamos ineludiblemente.

Por todo ello San Agustín postula la tesis de que la verdadera amistad debe tener un trasfondo de convivencia religiosa. La auténtica amistad es la que parte de una base religiosa conformada por la ética de la caridad. Así se podría superar el cimiento pecaminoso de todo el saber humano, que se dirige casi siempre a la obtención del poder sobre los otros. Esa ansia irrestricta de poder coincide con el ansia ilimitada de saber, que es uno de los elementos constituyentes del ser humano, quien en el paraíso desobedeció a Dios por intentar obtener los conocimientos que solo corresponden al Padre Celestial. De acuerdo a San Agustín, la amistad basada en la caridad cristiana puede ayudarnos a reducir nuestro anhelo de saber y poder.

En la época del Renacimiento Michel de Montaigne volvió a analizar esta temática que había caído en desuso por su cercanía a una ética teñida de teología. En la actualidad uno de los textos más leídos es del sacerdote agustino Hans van den Berg, exrector de la Universidad Católica Boliviana. En 2016 publicó su ensayo: De amistades juveniles a una espiritualidad de la amistad: el concepto de amistad en San Agustín, en el que hace un amplio recorrido por toda la historia filosófica de la amistad occidental, llegando a la conclusión de que San Agustín ha sido el estudioso más profundo de esta temática.

Según Hans van den Berg, el gran teólogo comprendió la verdadera esencia de la amistad profunda porque simultáneamente examinó fenómenos cercanos como el amor erótico, la adoración de Dios y la combinación clásica de Eros con Logos, que aparece claramente en la brillante obra de Platón El banquete o el simposio. Aquí es necesario remarcar que San Agustín analizó una paradoja que entristece a todos sus lectores. El santo conoció a una mujer, con la cual construyó un amor perfecto, en el plano erótico, en el ámbito intelectual y en el terreno más difícil: la vida cotidiana. Precisamente la perfección de este amor le impedía a San Agustín amar a Dios completamente y trabajar por su causa. En sus Confesiones, escritas hacia el final de su vida, San Agustín reconoce el dolor imperecedero que le causó la ruptura con su gran amor. Pero esta ruptura era lamentablemente necesaria para que el santo comprenda también los aspectos negativos que están asociados al amor y a la amistad. Sin esta renuncia, San Agustín no habría escrito las Confesiones y la Ciudad de Dios, y así la posteridad no habría conocido estas obras maestras del pensamiento universal. Debemos, por consiguiente, a San Agustín el primer gran análisis del carácter ambivalente de los sentimientos más nobles del ser humano, como la amistad y el amor.

Sabemos que Severino el amigo de San Agustín escribió: “El amor en tanto que amor al bien carece de medida”, cuando trató de sintetizar el pensamiento agustiniano porque la caridad es aquella virtud mediante la cual se ama lo que debe amarse. Implica que el amor no es ciego, sino lúcido, pues abre el alma al Bien y al Ser. Por lo tanto, hablar de la amistad es también reconocer la naturaleza humana diferenciadamente en tanto que hay individuos hipócritas, instrumentales, inconfiables, envidiosos, egoístas, egocéntricos. Así como también existen los caritativos, confiables, sinceros y leales. En libertad uno puede valorar jerárquica y cualitativamente la amistad como la perfección. Como transhumanista, considero que la humanidad no es perfecta. Quizá muy pronto la inteligencia artificial supere esta máxima cualidad que hasta el día de hoy solo se la considera humana.