Manubiduyepe: el microcosmos sacado de una cajita

Martín Zelaya

I

En La Montaña del Alma del Nobel Gao Xingjian –monumental canto a la civilización china; a su milenaria y ahora amenazada sabiduría de convivencia con la naturaleza–, un viejo guardabosques le dice al protagonista: “El hombre sigue las vías de la Tierra, la Tierra sigue las vías del Cielo, el Cielo sigue las vías de la Vía, y la Vía sigue sus propias vías; no hay que llevar a cabo actos en contra de la naturaleza, no hay que aspirar a lo imposible”.

El (primer) narrador de Manubiduyepe, la nueva novela de Juan Pablo Piñeiro, sostiene:

Un sol está clavado en cada grieta del mundo. Un sol profundo que llega de lejos y enciende los candelabros secretos de la naturaleza. Grietas como huellas en la memoria de las cosas. Y también constatación infalible de que cada destino está enraizado en la tierra. La tierra húmeda, no el piso ni el suelo, el piso y el suelo que nos separan de la tierra húmeda. El alma es un acordeón, un instrumento de percusión, pero también de viento. Y en la punta de la raíz todas las almas que embrujan la materia de este mundo son idénticas, talladas en la misma madera (124).

II

Un indio reaparece cada nueve años exactos y se sienta durante tres días y tres noches en un banco de la plaza de Cobija, para luego marcharse, imperturbable, sin que nadie logre nunca sacarle una palabra.

Un escritor paceño llega a Cobija a empaparse de los usos y costumbres de la selva, pero en su afán de mimetizarse en la comunidad para tener material de escritura, apenas logra empaparse de sí mismo (y poco más) de tanto transpirar.

Salvador Piñari se llama este autor que, junto a otras voces en todo caso más autorizadas que la suya, narra este microcosmos que es Manubiduyepe (Editorial 3600, 2020), la tercera novela de Piñeiro. Narra, decíamos, pero para ser precisos, más bien canaliza. Y así Cobija, Pando, la selva, el extremo norte de Bolivia y su gente tienen en la ficción –valga el lugar común– un inmejorable prisma que nos acerca a su realidad.

III

Pista suelta: “Manubiduyepe es el espíritu que está dentro del cuerpo que está escribiendo de pie estas palabras en el centenario de un día triunfal” (145).

IV

En esta novela hay violencia e intromisión. Un sicario narco (Pico de Yaca) capaz de todo, pero limitado a la vez por su ausencia de alma. Un par de gemelos (Bruceley y Brucelyn) predestinados a la tragedia ante la imposibilidad de ser uno solo. Turbas enardecidas dispuestas a linchar antes que preguntar o, incluso, pensar. Científicos dueños de la verdad e incapaces de ver más allá de esa falacia.

Hay, también, duendes intolerantes y rabiosos que disponen de una máquina para editar la memoria. Hay árboles-deidades-guía. Hay monos que hablan y escriben. Hay sindicalistas corruptos… pero en ello no es necesario ahora detenerse.

Todos se presentan y cumplen su destino en la primera y tercera partes. En la segunda, centrada en el pahuichi de Yamuriniti Diojorejepe convergen, varios de estos personajes, en una especie de paso a otro estado o dimensión. Todo cambia pero todo vuelve.

V

Para hacer justicia a la epifanía que engendró la necesidad de escribir esta novela, Piñeiro se vale de un complejo juego de voces, planos y perspectivas. Y así, el narrador inicial cede su voz alternativamente a Piñari, a Yamuriniti Diojorejepe y a un “nuevo” narrador: “Es hora de que olvides a tu narrador, Piñari –le dice el brujo Yamuriniti, en la segunda parte, al “dueño” de la novela (tomando, a su vez, la voz cantora en desmedro de “ese” narrador)–, déjalo en mi Pahuichi. Los demás tienen que irse contigo, estimado Piñari…” (155). Y da paso, luego, al “nuevo” narrador”, tercera voz de esta novela que, no obstante, no deja de ser “propiedad” de Piñari, como queda establecido en una alucinada charla en un karaoke.

VI

Muy pocas veces el “lenguaje poético” calza bien en la ficción. Muy pocas veces, como en este caso, este recurso es tan necesario para concordar con el diseño conceptual y estructural de una obra –ya volveremos sobre ambos– que en este caso le tomó a Piñeiro demasiados años de silencio y ardua labor. “La sombra del éxito de su primer libro lo debilita al señalarle caminos equivocados en la escritura” (269), escribe en un claro guiño hacia el final.

Lenguaje poético, decíamos:

Dafne, perdida y derrumbada, desconoce el poder secreto de sus deseos. Cuando duerme, sueña desprotegida y se refugia, insegura, en los peligrosos páramos que la distancian de su propia paz. En el mundo no caben las ilusiones, eso ella lo sabe. Por eso, cuando sueña, siente el mismo abismo que cuando no sueña, solo atina a acostar su cabeza en la tierra, como quien es ajeno a los designios de la providencia. Si no hace eso, el mundo no se evapora: persiste en la dolorosa esfericidad de su impronta (23).

Tal vez, pensándolo mejor, no es justo simplificar con el epíteto de “lenguaje poético” a varios largos pasajes –generalmente al inicio de cada capítulo– de esta novela. Se trata, en todo caso, de un estilo muy alejado –y no por ello mejor ni peor– del estilo dominante en la narrativa boliviana y latinoamericana actual signado, este último, por la austeridad de lenguaje, el énfasis en la naturalización de situaciones y diálogos y en la mayor simplicidad posible; es, entonces la de Manubiduyepe una prosa detenida y frondosa: pensada y cincelada hasta el límite (como seguro, con objetivos contrarios, la escritura predominante de la que hablábamos); resultado no ya solo de una rigurosidad extrema, sino de un compromiso ontológico.

La segunda de las tres partes de esta novela tiene un epígrafe de Jesús Urzagasti: “Qué de extraño que, más temprano que tarde me volviera curandero y terminara sanándome a mí mismo…”. Si algo le debe Piñeiro al chaqueño (influencia no escasa pero tampoco invasiva) es precisamente la coherencia, cohesión idea-trama-lenguaje; la certeza de los demás; la particular capacidad de observación-interpretación de las vidas ajenas en su existir, en su dinámica con la naturaleza. Igual que en la prosa de Urzagasti, se halla en esta novela frases y párrafos dignos de subrayar, delicadamente concebidos y plasmados.

El tiempo se transforma en música, más propiamente en un tono, en una nota que altera la materia y expande y contrae lo que no se mueve. El tiempo es la música que reverbera en la materia y eso solo se puede describir cuando uno descubre el brillo de su propia existencia. Cuando uno halla lo que no se mueve, lo que no cambia, lo que es (74).

VII

Volvamos a los personajes. Un policía que patrulla la desolada frontera junto a un mono al que le da grado y uniforme; una mujer-árbol proscrita y condenada a vagar en la selva por una extraña enfermedad en la piel; dos hermanos gemelos predestinados a la tragedia y cuyo padre tiene a Bruce Lee como líder espiritual; un transexual bipolar que o bien se disfraza de oso o apenas viste lencería y tacones de aguja… y un despiadado narcotraficante que de tanto poder ya no halla qué más tener en su manos y a sus pies. Y, claro, Yamuriniti Diojorejepe, el sabio hechicero que, sin protagonismo central, determina, de alguna manera, el devenir de cada quien. Personajes todos estos que se hallan enfrentados –justo cuando toca a los narradores narrarlos– a un inminente momento culmen, a una transformación definitiva que, finalmente, no termina sino dejándolos en un lugar diametralmente opuesto, sí; pero, a la vez, al mismo nivel que antes (¿o no?).

La vida, el mundo son, como coinciden tantas cosmovisiones milenarias, un eterno círculo que se hace y deshace al avanzar. La vida, el mundo, según tantas –o acaso todas– las cosmovisiones son, además, un cúmulo de dualidades complementarias. Gran don, terrible don; pues, como bien experimenta Piñari, no se puede vencer al cansancio de cargar con un cuerpo [el propio] a cuestas: “No es fácil vivir siendo dos, porque tarde o temprano uno se alimenta del otro” (26). Dualidad implícita en Miguel-Nancy; dualidad intrínseca de Policarpio Murayana; dualidad fatal en Bruceley-Brucelyn.

Eterno círculo, dualidad complementaria, decíamos. Y viene entonces a colación la ética y estética del flujo continuo, de reciprocidad y bidireccionalidad con que se abre y cierra la novela: “Luz azul”, poema palíndromo: “Luz azul, soledad, / aroma, dama de sal. / Seré soñada luna, luz azul (…) luz azul, anula daños / eres la sed amada. / Morada de los luz azul…” (15 y 278). 

VIII

Tiene, Manubiduyepe algo de reconstrucción social y antropológica de Cobija y la selva pandina; abundan rasgos que para el incauto lector podrían pasar por realismo mágico, pero en realidad es una crónica concebida desde el deslumbramiento de un encuentro (casi) imposible; desde la mirada sorprendida e inocente, primero, de un colla foráneo, y desde su inquebrantable curiosidad, después, en pos de desentrañar este “lejano” universo, tan cercano a la vez. No todo lo que parece sobrenatural, imposible, irracional, a ojos profanos, lo es.

Es, también, Manubiduyepe, un inventario de personajes y, por tanto, peculiaridades de la selva boliviana: idiosincrasias, sabidurías. Una ficción conformada por los mejores rasgos del viejo naturalismo: rigurosidad de observación, aprehensión y transmisión pero, indudablemente, aferrada a los registros de lo sobrenatural. En este punto valga una breve analogía con Cuando Sara Chura despierte (2003), primera novela de Piñeiro a la que muchos, planteando características como las recién descritas, describen como neobarroco. Las similitudes, como se verá, trascienden a diversos planos[1].

¿Es Cuando Sara Chura despierte un quiebre en el “realismo urbano” ya asentado para 2003, cuando se publicó, y que continúa vigente?

Es una novela  lúdica, lindante en el absurdo y lo caricaturesco, pero a la vez, profundamente reflexiva y rigurosa; es una novela fantástica, pero a la vez inmune al estereotipo del realismo mágico. Es una novela que ensalza la posibilidad de lo ambiguo, de lo voluble; la posibilidad del cambio infinito, de la multiplicidad. Y es una novela que reivindica a la muerte y a los muertos como presencias más que como ausencias.

Para lograr enlazar este complejo universo narrativo temático, Piñeiro toma una arriesgada decisión: diseña una estructura alternada y paralela, según la perspectiva de cada personaje, es decir, variando en cada una de las cinco partes que, no obstante, están todas relatadas por el mismo narrador ajeno –que no omnisciente pues, ¿acaso hay alguna ubicuidad en esta novela que no sea Sara Chura?– que lleva la voz principal y la cede solo en determinados pasajes.

IX

En su poema “Las tres voces de Arlindo Paruma”, el pandino Ramón Campos Tibi escribe: “…Mira hijo, si la vida lo tiene todo, / el hombre solo tiene que vivirla. / Y si no sabe vivirla, es como un tronco seco. / ¿No miras, acaso, cómo vive la selva? / ¿No miras, acaso, cómo baila?…”.

Retomando a Xingjian, es, además Manubiduyepe, en forma tangencial, pero rotunda y definitiva, una denuncia contra las amenazas a la naturaleza, a la vida pura y simple –acaso la única en verdad aceptable–. Un grito desesperado por la utopía de lo genuino.

X

¿Escribió este libro Juan Pablo Piñeiro, un paceño que en el trópico pandino suda como “esponja exprimida”? ¿O simplemente, como sus narradores y el mono que escribe las palabras sacadas de una cajita, se limitó a canalizar las historias ya escritas en este transcurrir irrefrenable que nos contiene?


[1] Los siguientes tres párrafos son parte Zelaya, M. “1997-2007: Cambio de ritmo”. En 2017 Chávez, Gabriel (comp.) Un río que crece. 60 años en la literatura boliviana. La Paz: Asoban-Plural. Pág. 115-151.

Moby Dick: aventura y traición

Elizabeth Scott Blacud

Leer el clásico de Melville, Moby Dick, entre otras cosas, es adentrarse en un mundo ¿extinto? de aventureros. ¿Qué mayor aventura que surcar los mares por rutas variables, tiempo indefinido, en busca de demonios marinos, a merced de peligros inescrutables y conscientes del inminente encuentro con la muerte?

Descartando la acepción negativa de “aventurero” de nuestro diccionario y explorando en su etimología, encontramos que adventura, en latín, significa «las cosas que han de llegar». El prefijo ad da una idea de aproximación y dirección; venire, habla de «venir» o «llegar»; mientras que urus, el sufijo, indica una actuación no resuelta y remitida hacia el futuro. Así podemos decir que el aventurero es un gerundio gozoso orientado resueltamente hacia la ventura. Destino de belleza o de horror, da igual, de todas formas ha de aceptarse con bravura.

El porvenir es común denominador: para todos, todo siempre está por llegar… Lo distintivo es la actitud: abrir los brazos –a la altura del desafío– correr a su encuentro, apurar su hallazgo a condición de aceptar riesgo e incertidumbre. El aventurero encarna valor y un amor juguetón, a veces irónico, por la vida.

Hoy, desde la normalidad de nuestra existencia civilizada –sobre todo en el primer mundo– cada vez más predecible, planificada, segura y detrás de una pantalla, la aventura agoniza y se hace vocablo extranjero. Nos queda muy lejos, hacia el final de un horizonte en el que el mar ya se ha convertido en cielo… Sin embargo, a veces, una fuerte marejada nos sacude de forma excepcional y el olor del peligro despierta nuestra adormecida sensibilidad.

Pero en verdad, Moby Dick, el mar, la maravilla y el mal nunca se han ido. Están ahí, y ciertamente pueden significar solo tinieblas. No en vano, en una carta, Melville comentaba que había «escrito un libro endiablado»; como la insana obsesión de su personaje Ahab, capaz de conducir a toda la tripulación y a sí mismo hacia la muerte.

Pero la concepción oscura del mundo que ofrece esta gran novela americana solo puede concebirse a partir de la traición. La del feroz Ahab a su condición de aventurero. El capitán, enajenado por su sed de venganza y con la desmesura de un personaje shakespeariano, es la antítesis del comportamiento sereno, generoso, y en una palabra “ético”, del arponero polinesio Queequeg, que con su identidad pagana y su condición caníbal cuestiona incisivamente, como otros aspectos de la obra, los desmanes y, a fin de cuentas, la traición de la civilización occidental.

Aventura la de los balleneros, claro, mas recordemos que con sentido. Se embarcan hacia lo desconocido, pero van en busca de aceite, lumbre y alimento para los hogares de los ciudadanos en tierra, ofreciendo, al fin y al cabo, un servicio. Aventura, sí, pero con la armonía y la paz que desprende el humo de la pipa de Queequeg…

Con reglas y códigos que tienen que ver con los otros, con nuestras responsabilidades, con la compasión incluso por otros barcos y por otras bestias. Expresada en la novela queda la norma, por ejemplo, de parar la caza en cuanto la vida de un solo tripulante está en riesgo. Todo eso desoye Ahab, olvidado de su comunidad y de sí mismo, para actuar en pro de su morboso y mezquino deseo.

Los aventureros anhelan, como se ha expresado, esa vida que también es muerte. Y anhelar, no nos confundamos, nunca será desear. Los balleneros anhelan el trepidar de la peripecia, una condición, una travesía, una forma de existencia; no un deseo concreto como aquel que se erige, pata de palo sobre el barco, en una venganza horrorosa hecha del cadáver de una ballena blanquísima.

Ahab atribuye al mamífero las dimensiones de un monstruo maligno y sobrenatural, pero también una consciencia contra la que es legítimo ensañarse en una venganza de igual a igual. Contradicción que convierte al propio capitán en un demonio, reflejo del oceánico mal que sus ojos se empeñan en mirar; producto de la hýbris que lo consume y no le permite aceptar su sino ni el carácter insondable de la naturaleza, divina y oscura a la vez. El monstruo, en verdad, es el mutilado Ahab, que arrastra al resto de balleneros al infierno.

Leer hoy Moby Dick, entre otras cosas, es asomarse a una otredad, pero también mirarnos de frente, releernos una vez más. Reconocernos en los arbitrarios golpes de timón de nuestros pequeños y tantas veces mezquinos barcos, de los de grandes e innobles capitanes… Con suerte, también puede movernos a aceptar, lúcidos, la invitación a la aventura, con todo lo que implica: incertidumbre, peligro y maravilla; sin soslayar obligaciones ni ninguna de las cláusulas de ese contrato que, a fin de cuentas, es vivir.

El eterno femenino

Rosario Castellanos (1925 – 1974), una de las más destacadas literatas de México escribió El eterno femenino, una obra de teatro en la que Lupita, el personaje, vive una serie de peripecias en un salón de belleza que posee un detalle increíble: los secadores de pelo tienen un dispositivo que inducen a soñar mientras secan el cabello de las usuarias. Se trata de una obra en la que la autora muestra una sociedad mexicana androcéntrica a lo largo de su historia, donde aparecen personajes tan importantes y variados como Sor Juana Inés de la Cruz o la Malinche en clave de parodia, mostrando la sociedad y la historia desde una perspectiva feminista.

Estructurada en tres actos donde se mezclan lo onírico con lo “real”, tomando como hilo conductor la historia de Lupita, quien ha asistido al salón de belleza, pues requiere un peinado para su boda, la obra es una ocasión para que la autora pueda transmitir las ideas que le interesan. Hay quienes consideran al Eterno femenino como un ensayo dramatizado, una muestra de género híbrido. Es, en todo caso, una obra muy creativa y movilizadora, donde el humor, tan caro a la concepción escritural de su autora, campea con donaire e ironía.

Es curioso, sin embargo, el hecho de que Castellanos llegó a la escritura dramática sin proponérselo. Raúl Ortiz lo narra así: En el otoño de 1970, cuando su agitada existencia transcurría entre la crítica, la cátedra universitaria, las conferencias y el ‘arduo aprendizaje de ser madre’ recibió un llamado telefónico de la actriz Emma Teresa Armendáriz y su esposo, el director teatral Rafael López Miarnau. Ambos habían seguido con regularidad la producción periodística de la escritora y creyeron descubrir en sus artículos semanales un trasfondo ideológico, una vena humorística y un lenguaje que se antojaban más idóneos para las tablas que para las líneas ágata.

‘Segregando adrenalina como perro de Pávlov’ (según ella misma lo afirmaba, sufría esta reacción cada vez que palpaba la menor manifestación de afecto), Rosario Castellanos aceptó asistir con los López Miarnau a una serie de entrevistas en las cuales habrían de discutir sobre una posible obra teatral que planteara los problemas de ser mujer en un mundo condicionado por varones. Y si bien al principio no aceptó el encargo que le proponían sus nuevos amigos por considerarse incapaz de cumplirlo, prometió proporcionarles toda la información en torno al tema, siempre y cuando fuera otro el que diera la forma dramática.” (…) Las reuniones se realizaron durante varios meses. “En las tertulias la poetisa departía con gente de teatro y sólo dejó de asistir a ellas al marcharse a Israel para desempeñar el cargo de embajadora de México. Pero en las charlas que precedieron su partida, mientras analizaba los problemas de la mujer y prodigaba con pleno conocimiento de causa los datos que poseía, en su ánimo había surgido el secreto anhelo de dominar el lenguaje dramático como medio de expresión.” Castellanos terminaría la obra en Tel Aviv en abril de 1971.

Como muestra del talante de la escritura de Rosario Castellanos, publicamos la presentación de los personajes que figura al inicio de El eterno femenino:

Personajes

Los que aparezcan. Pero serán suficientes diez actores –siete mujeres y tres hombres– siempre y cuando sean versátiles y comprendan que se trata de un texto no de caracteres sino de situaciones.

Esto quiere decir que los protagonistas han de definirse por las acciones (que, a veces, serán únicas), por las palabras (que no serán muy abundantes) y, fundamentalmente, por su vestuario y por el ambiente en que se mueven.

La resolución de este problema recae sobre el encargado de la decoración. No tratará, en ningún momento, de ser realista, sino de captar la escencia, el rasgo definitivo de una persona, de una moda, de una época. Es aconsejable la exageración, de la misma manera que la usan los caricaturistas, a quienes les bastan unas cuantas líneas para que el público identifique a los modelos en los que se inspiraron sus figuras.

El texto, como se avisa desde el principio, es el de una farsa que, en ciertos momentos, se enternece, se intelectualiza o, por el contrario, se torna grotesca. El equilibrio de estos elementos, el mantenimiento de un tono general y, sobre todo, el ritmo en el desarrollo de la trama, ha de lograrlos el director.

Y yo agradecería que el equipo entero de trabajo no olvidara la frase de Cortázar que bien podía haberme servido de epígrafe y que afirma que la risa ha cavado siempre más túneles que las lágrimas.