Marlene Durán Zuleta

Marlene Durán Zuleta. Poeta y escritora (Oruro, 1956) Ha publicado los poemarios: Grises (1977), El otoño de la almohada (1984 -1985), Salmos (2002) y Afectos cóncavos (antología, 2021).

Hálitos de altura

Para Fernando Sabido Sánchez (28/8/1950 – 2/7/ 2017) España

I

Te encuentro en el azul infinito del mar,
en la distancia vertical,
imprecisa en los horarios de la tarde.
Hay tanta agua
que se amotinan los peces,
y el canto de las aves se vuelve comunión.
Estás concentrado,
el destello interno de la máquina
ilumina tus ojos,
la pasión por reunir a los juglares del mundo
motiva a rescatar poesía.
Asciendes flagrante como siervo por las letras,
desde mi espacio te sonrío afable,
suelo otrora conquistado
por hombres de tu estirpe.

II

Tenemos morada de sueños,
un vaivén de silencios nos envuelve,
la amistad atisba
¡viva la pródiga poesía!

Leer o escribir
nos libera de ver u oír
crujidos de hombres y animales
de estar habitados o desamparados.
Un hondo fervor desborda
al espíritu por los escritos,
geografía de letras.
-nos perpetúa en la distancia-

Estos periplos  de tiempos indefinidos
sigan colmándote de resplandor
y asciendas infalible a la cima,
rescatador de vates.

III

Te hablé de las golondrinas,
del ocaso
del silencio de las moras.

No se vislumbraba nada oscuro,
ni velo, ni duelo
que opacara tu morada  de luz.
Súbitamente se apagó la voz interna
de la memoria y tu corazón. 

El ronco ruido de la vida
curiosamente inquietó tu partida
un exabrupto del abismo,
abrió su territorio y dibujó una sombra.
Las guirnaldas se tornaron negras,   
piadosas, ante un súbito adiós.

Te fuiste por el camino azul
de la montaña elevada de los juncos,
la metáfora de tu obra “La muerte siempre culmina su trabajo”
se apresuró a conquistar
el perfume de las magnolias,
con los hilos de tus poemas
tejías en el nocturno abrazo de la noche
un pincel que se fue al fondo del Mar.    

La luz se apagó a las cinco de la tarde

Para Federico García Lorca (5/6/1898 – 18/8/1936) Granada, España       

Romancero gitano,
tus ojos iluminados y sonrisa abierta   
no tenían signos de maldad.
Poeta del tiempo y del alma,
tus églogas como espíritus que se mueven
llegaron sin campanas hasta los oídos
de la escuadra negra,
hombres sombríos,
tenían miedo del arte y de tu voz.

No estaban Dámaso Alonso,
Rafael Alberti, Luis Cernuda,
Miguel de Unamuno, ni Dalí
que rondaba tu pintura y poesía.
Los malvados irrumpieron tu sueño,
tenían furia,
borraron la canción de antorcha y libertad.

Avaros y pobres,
no preguntaron sobre ti
poeta  escribiste “Bodas de Sangre”
la trama y la esencia de la muerte por amor,
tres poemas para los arcángeles,
“La monja gitana y el diálogo amargo,
a las cinco de la tarde”.
La música te envolvía,
del piano salían melodías profundas y tristes,
como si horadaran la veta de tu corazón.

Recordando el abril de tu infancia leías
“La canción de las palomas oscuras”
prodigio de Andalucía transitada,
Federico de la Huerta de San Vicente
España de Federico,
te identificaste con la rueda taurina,
con el “Romance de la pena negra
palabra de poeta”.

Los designios son crueles
cuando la muerte comienza a sonreír,
el reloj no perdonó la puesta del sol,
las sombras cansadas comenzaron a reposar,
agosto se tornaba herida
la premonición de tu ausencia
era murmullo, rezo que calla.

Sensible por tanto silencio,
eterno en tu poesía, tu buen genio
estrella que te dio la vida
esperaste inocente al pelotón
en el “Barranco de Viznar –carretera de la muerte-“
los verdugos sordos,
ajenos al clamor, conscientes y sin conciencia,
obediencia servil,  
dispararon sin piedad,
nadie había previsto ese extremo de herida,
-trazaron otras partidas imperdonables
con las 13 rosas madrileñas-

Federico de España,
una estela de ausencias se tornó con tu trance,  
para ver después la tierra desde el cielo
hombres y cieno juntos
“a las cinco de la tarde”.

Instantes

El corazón late,
en el claroscuro de la tarde, 
concentramos en los ojos
al tiempo que se apaga.
Una penumbra se sentimientos nos envuelve,
se acentúa la presencia de otrora,
rostros inefables
hoy ausentes.
En esa estancia de figuras
las malvas desde su cielo de tonalidades
abren armonía ilimitada de formas.
Ese episodio de creación
motiva dibujar el entorno puro
del poeta muerto.

Recordatorios

Para Blanca Wiethüchter (17/8/1947 – 16/10/2004) Cochabamba, Bolivia

“Madera viva y árbol difunto”
es rumor del agua y de la tierra,
del cuerpo que corre.
Sabías de la distancia
de lo telúrico de la noche
y confesaste,
en el epílogo del poema
que ya te veías inerte
con el signo de una estrella
sin haber perdido la memoria.

II

“Pérez Alcalá
o los melancólicos senderos del tiempo”
son palabras que encienden
paisajes, autorretratos,
el Apocalipsis observado desde las sombras.
Descubres en los lienzos
el grito de la ciudad perdida,
persigues la grama,
la corteza del árbol
que se inclina cuando hay viento.

Estos poemas de Marlene Durán Zuleta son formas de la memoria o “recordatorios” como prefiere su autora. Palabras que evocan nombres, situaciones y obras. Obras hechas de palabras, otras palabras con las que se entabla un diálogo de distancias e invocaciones cuyo decurso por la tradición poética sigue trazando una larga vía de reflejos y ecos donde la voz de Durán Zuleta aporta nuevas resonancias para disfrute del lector consciente de las referencias literarias que la autora convoca con pertinencia y tino.

Once o más latiguillos sobre «El amoroso cultivo…» de Giovanni Bello

Juan Carlos Ramiro Quiroga

“Marx me habló en sueños y me dijo que la lucha de clases continúa”

1. Podría ser gratuito. Podría ser casual. Podría ser planificado. Podría ser un imperativo autobiográfico. El amoroso cultivo de los defectos personales (La Paz, Nuevos Clásicos Editorial, 2020), de Giovanni Bello se juega el pellejo, se ajusta el pelambre y se acomoda el cogollo en el paradigma metonímico que ha generado Antoine de Saint-Exupéry en El Principito. Sobre todo, en eso de las estampas o dibujos, que parecen seguir el principio aquel que fue delineado por Lewis Carrol en Alicia en el país de las maravillas: “-¿Para qué sirve un libro que no tiene ni grabados ni diálogos?- pensaba Alicia”.

2. Aunque en el libro de Bello, poeta y ensayista paceño nacido en 1988, solo es un tic literario o acaso cierta veneración a esa magnífica obra de navegación aérea escrita por un autor francés. Sea como fuere, hay cinco sombreros que anteceden a cada planteamiento poético. Cinco sombreros digo porque precisamente son esas apariencias que vislumbro en esos dibujos. Podrán objetarme lo contrario y habrá grandes razones para hacerlo. Lo único que observo ahí son sombreros de diverso uso o nivel social… A saber, el sombrero de bruja (pág. 15), el sombrero inglés típico de la corte (pág. 23), el sombrero encantado de Hogwarts (pág. 31), el sombrero que recuerda a Dalí un poco, aunque más a Van Gogh (pág. 43), y el sombrero que muestra simpatía con Cinderella (pág. 49). (Podéis verlos aquí: https://symbolscrashingeverywhere.tumblr.com/).

3. Recurrente y con un sutil conocimiento de la anáfora o de la repetición, cada planteamiento poético de “El amoroso cultivo de los defectos personales” interpela directamente a nuestro animal interior, al que hemos dejado olvidado en el fondo de un pozo o fosa común, que a veces despertamos por beber copas demás o por gozar cierto brebaje indigno. En esta educación musical es más importante reconocer nuestro lado salvaje o punk.

4. Todos hemos rodado en esas mazmorras y hemos visto escapar reluciente a nuestro animal interior, cada vez más fuerte, cada vez más cuerdo, cada vez más fascinante y cada vez más afable. El liberado por Bello es como el de Franz Kafka, un animal domesticado. Permítanme decirlo claramente: el amoroso cultivo de los defectos personales. He ahí el método.

5. Sospecho que ese animal descrito por Bello no tiene ninguna cercanía con el ente luminoso del Fausto delineado por Goethe: Mefistófeles quien se hurta a Margarita, sin lograr llevarse el alma de aquel. Ni la tragedia ni el trueque por la eterna juventud motivan el juego verbal en El amoroso cultivo de los defectos personales. No tiene esas caídas morales tan definidas entre el bien y el mal.

6. Quizás el libro de Bello tendrá más familiaridad con la concepción de insectario de ese otro escritor alemán que ha definido a perfección qué somos en realidad en los breves instantes de la existencia, cuando al amanecer abrimos los párpados y nos decimos: he apretado el botón reiniciar. “Al despertarse una mañana Gregorio Samsa, después de un sueño nada reparador, descubrióse a sí mismo convertido, dentro de su propio lecho, en un gigantesco insecto”, dice Franz Kafka en La Metamorfosis.

7. He ahí otra de las claves de lectura de El amoroso cultivo de los defectos personales en las que no voy a profundizar aquí. Solo las voy a anotar. Creo que Bello se interroga cada mañana ante un espejo cuya respuesta casi siempre es un encapsulamiento. Un encerrarse en sí mismo donde no solo la concepción kafkiana se ve fortalecida sino también la concepción tautológica de Lewis Carroll: “Somos animales cautivos en el reflejo de un espejo interno”, dirá Bello tras tratar de escribir un cuento –no un poema– que comience con un dolor de muelas, pero de las muelas del alma. ¿Qué clase de metafísica es esta?

8. Como La Metamorfosis de Kafka, El amoroso cultivo de los defectos personales está escrito bajo un estricto pesimismo, y al parecer no padecería aquella cuarta locura que anotaba Michel Foucault en la Historia de la locura: la melancolía. Estas líneas destacadas por Bello prueban lo que afirmo: “Todo procede conforme al estricto pesimismo de nuestros gendarmes: los animales han renunciado al ejercicio ingenuo de la melancolía”.

9. Desde esa perspectiva, los recursos poéticos que enumera Bello en su libro son otros. No se cultiva en lo estrictamente literario ni en los jardines de algún Museo de Historia Natural. Está en los videoclips, en el cinema, en Patti Smith, en Lichtenberg, en Cioran, en Cristóbal Colón, en Zabriskie Point, en Pascal, en Thomas Hobbes, en Angelus Novus, en Marx, en Kurt Cobain, en Los abuelos de la nada, entre otros. Va a la deriva entre el régimen de turno, el libre mercado y los balcones suicidas. “Nadie nos dijo que éramos juggernautas a la deriva”, dirá el autor de “El amoroso cultivo de los defectos personales”.

10. ¿Qué le decimos a diario a nuestro animal interior? Según Bello, lo tratamos como un espejo adonde expresamos nuestros deseos o imposibilidades personales: “Quisiera enumerar los parques de mi infancia”, “Lo admito, siempre he querido ser un thrasher adolescente sobre una patineta” y “A veces quisiera ser un fanático enceguecido, volver a conocer el mundo a través de las biopics sobre Kurt Cobain”. En otras palabras, El amoroso cultivo de los defectos personales es la constatación de una situación terriblemente real: “Nada nos pertenece a este lado de la pantalla. Tengo la sospecha de que entre la ausencia total y la plenitud absoluta de la presencia hay un prado donde pastan los animales más tristes.”

11. En el estricto lenguaje de Bello todas esas expresiones de deseos que marcan el elan vital de El amoroso cultivo de los defectos personales no son más que “oscilaciones entre la desidia criolla y la metafísica del roquerismo trascendental: así de frágil es la infraestructura de lo cotidiano”.

12. En fin, El amoroso cultivo de los defectos personales también es heredero de la inteligencia poética que plantea maravillosamente T. S. Eliot en La tierra baldía. Giovanni dibuja su fraseología literaria por la que circularía su eficiencia y sustento poético y describe las líneas por las que las lecturas deberían evocar su libro. Exhibe la infraestructura intelectual en la que se fundamentaría el poema. Bello opera como Descartes: Cuestión de método. Cogito ergo poema.

La poesía de Edmundo Camargo o la destrucción espermática*


Portada de Sed que no para, libro de ensayos de Paz Soldán en el que se incluye este texto sobre Camargo.

Alba María Paz Soldán

La poesía de Edmundo Camargo se inscribe en un campo de sentidos que, postulamos, abre la obra de Arturo Borda en Bolivia con El Loco, singular experiencia de escritura que delata una heterogeneidad genérica inclasificable desde criterios convencionales. La destrucción como fuerza generadora, una conciencia viva de la indigencia y la clara sujeción de la escritura al cuerpo, a la vida, son los espacios que frecuentan ambas obras en una confluencia de sentidos que esta lectura hará manifiesta.

La obra de Borda pone en juego los poderes de la destrucción en el recorrido que realiza el loco, su personaje, para negarse y despersonalizarse y que está presente desde una de las primeras imágenes. En “El soplo augur” (Borda 1966 I: 19) un niño enfrenta gozoso, “impávido y temerario”, la arrasadora tromba o torbellino que todo lo destruye, e, ignorando los intentos de protección de sus padres, juega y juega con esa fuerza dejándose envolver por ella. Y proyectando la posibilidad del surgimiento de algo nuevo, la voz narrativa dice “pues, a pesar de tanta maravilla, insuperable acaso, hay algo irrevelado dentro de cada cual, que se debate por salir a la luz en la más sublime de las expresiones” (I:166). Las fuerzas de la destrucción, que aún definen a ese protagonista final, “el demoledor”, y una fe en la regeneración, en la creación a realizarse con las fuerzas materiales del desgarro y de la euforia desde la experiencia indigente, son las que emanan de la escritura de El Loco.

La poesía de Edmundo Camargo está signada por la muerte, lo han dicho los críticos, lo dice de alguna manera el título de su único libro: Del tiempo de la muerte. Sin embargo, como es un libro póstumo, el título se lo debemos más bien a su editor, Jorge Suárez1. Fernando Prada señala que este título proyecta un sentido muy diferente al del conjunto de poemas que sí fue titulado por Camargo y aparece en el libro “Del tiempo de los muertos” y en su estudio demuestra que se trata de una poesía vital y erótica (1984). Por otra parte, Eduardo Mitre afirma que la experiencia que define la visión de Camargo es la de un destino trágico: el presentimiento de una muerte temprana (1986). Por lo que será necesario indagar no solo sobre la concepción de la muerte en esta poesía, sino también sobre la relación que la voz poética establece con ella.

En primer lugar, la muerte no se presenta como una pregunta inquietante, ni con los signos del misterio que conlleva. Tampoco se puede decir que es un enfrentarla paso a paso a medida que se acerca. Lo que sí está claro, sin embargo, es que se trata de una certeza: la destrucción del cuerpo. Y a partir de esta certeza se generan los sentidos, aunque en el caso de esta obra poética convendría mejor decir imágenes emergentes de dos surtidores. Una de las fuerzas que originan las imágenes es la destrucción, como fragmentación o desintegración interna, y la otra es el cuerpo que se abre y se extiende hacia el universo. Para la construcción de estas imágenes se observan entonces dos movimientos simultáneos: uno centrípeto, que desintegra todo hasta encontrar y hacer estallar la mínima partícula interior, y otro centrífugo, que desde allí abraza/abrasa a todos los otros cuerpos.

La destrucción actúa como una fuerza activa y dinámica, “desteje”, “desata” y “abre huecos”, en una palabra, desintegra por dentro, mientras que el cuerpo, y aun la muerte del cuerpo, parecen tender hacia una reconstitución:

La muerte nos cosió los costados
la carne es telaraña revistiendo los huesos
el corazón sacude sus cadáveres (Camargo 1964: 97).

La imagen que mejor expresa la destrucción es la del mar en su “oficio corrosivo” (55, 57) y poblado por “las algas violentas y los esqueletos de tiburón” (59). Pero toda esta fuerza sobrehumana y desatada, que da cuenta de los órganos, de las vísceras, por separado, y que actúa sobre ellas como el guerrero arrasador, solamente adquiere sentido por la mirada que desde una condición precaria lo soporta:

A sus ojos faltábanles
aquellos que habíanlo descubierto:
el niño
que de pronto aullaba
sacudiendo el silencio sin romperlo (49).

De la misma manera, en medio de la dispersión, el desgano y la destrucción sembrada por “las mareas férvidas”, esta vez se descubre más bien una presencia temblorosa, que testimonia la condición humana ante los embates de los poderes destructivos:

pero en lo interno tiembla mujer arrodillada

y sueña ser el agua que hundió
allá en la infancia el barco de papel (57).

Estas dos instancias corporales, de los ojos que descubren y del cuerpo tembloroso que sueña, son las que figuran el encuentro de la voz poética para revertir esa fuerza volcada hacia adentro en un afán disgregador y convertirla en fuerza abrasadora que se extiende hacia el mundo penetrándolo y regenerándolo. Los ojos se multiplican en imágenes que se extienden y penetran toda la materia, sea velando “Bajo el ojo demente de la anémona tu ojo velará” (46), o en actitudes de lectura que se diluyen en las cosas o las diluyen hasta confundirse con ellas:

y los ojos que vieron
las palomas volar, crucificadas sobre leños de sol,

desovan sobre imágenes desesperadas (43).

Pero este cuerpo cuenta también con un arma, el lenguaje, que puede propiciar un efecto semejante al de las fuerzas destructivas, pese a su etérea materialidad, cuando la voz poética remarca:

deambulaste mordiendo el vacuo aroma de tu idioma

armado como el esqueleto de un pterodactil (46).

Idioma que adquiere la fuerza de los otros sonidos que devoran, incendian y flagelan, y que además se interpenetra con los objetos y que, una instancia más allá, es el idioma de la poesía:

la palabra pájaro hace resonar los barrotes

la palabra fuente se queda entre los dientes de la piedra.

La lluvia vacía las campanas, es verdad
y en nuestro cuerpo los órganos mansos
muelen las osamentas de las sillas

se nutren de los objetos detenidos.

Un libro nos hecha sus raíces (117).

Así, la destrucción es también una fuerza generatriz, que en un movimiento semejante al de “el ojo” y “el idioma” como extensiones del cuerpo es capaz de dar lugar continuamente a nuevos seres y nuevos mundos indefinidamente, a una nueva vitalidad que puede abarcar también el interior de la tierra:

Quiero morar debajo de la tierra
En un diálogo eterno con las sales . . .

Quiero sentir la tierra circular por mis venas

morderla fríamente, clavarla con mis tibias

sintiéndome en su inmensa placenta, adormecido

como un niño a la espera de un nuevo natalicio (35).

Si la escritura de Borda, con la destrucción, pretende llegar a esa anulación de sí mismo, al punto cero, a la nada, desde donde recién llegar a ser; Camargo formula un espacio primordial, el espacio del origen, donde la nada tiene también un signo activo, para hacer surgir de allí lo primordial. El poema titulado “Nada” se inicia así:

ruinoso océano de las formas

imagen que adhirió su vientre
para los natalicios

primordiales

sifló en tu hueso océano

recogió de las torres (73).

Si el loco, personaje de la obra de Arturo Borda, elige una vida de carencia, privación y necesidad que lo lleva a producir en su escritura esa “secreta rebelión de la indigencia”; el poeta Edmundo Camargo padece de una enfermedad que lo aproxima raudamente a la muerte a muy temprana edad. La voz poética de Camargo modula, pronunciando y deletreando, la indigencia y la absoluta vulnerabilidad del cuerpo humano ante las fuerzas destructivas de la muerte, que también son productivas. Ambos autores llegan por caminos muy distintos a testimoniar la indigencia de la condición humana y a encontrar un lugar allí para su propia expresión, valiéndose de los poderes de la destrucción. Borda confrontando la propia indigencia a la creación artística, y Camargo, a los poderes destructivos de la muerte.

* Este ensayo (escrito en La Paz en mayo de 2001), se publicó originalmente en el tomo I de Hacia una historia crítica de la literatura en Bolivia como parte del capítulo “Postludio: Proyecciones” (pp.191-194); y se reeditó en Sed que no para. Ensayos reunidos (1982-2020) editado por la Carrera de Literatura, UMSA, el Instituto de Investigaciones Literarias y Plural Editores, 2021.

1 Al cerrar esta edición, ya podemos hablar de la obra de Camargo sin la determinación que ha producido este título, gracias a la nueva edición de sus obras y al excelente estudio de Eduardo Mitre (2002) publicado recién este año.

Illa ediciones

Illa Ediciones nace a inicios del 2020 por la necesidad de una plataforma de producción y difusión de obras fotográficas impresas. Fotolibros, un tipo de publicaciones nuevas en nuestro medio pero que se van produciendo por muchos años a nivel internacional y en el último tiempo con un proceso particular de búsqueda de propios lenguajes y narrativas en el territorio latinoamericano.

Un fotolibro, cuyo formato alternativo y de menor magnitud es el foto-zine, es una publicación física que se fundamenta en la fotografía aplicándola como elemento narrativo principal, puede o no contener letras y ser de un tiraje amplio, reducido o incluso ejemplares únicos que van dirigidos a un público específico.

En el transcurso de dos años de trabajo llevamos actividades formativas, de producción y de difusión, dirigidas por Juan Carlos Usnayo, fotógrafo y editor, en coordinación con profesionales de diferentes disciplinas.

Hasta el momento se dictaron talleres que abarcaron contenido referente a la narrativa visual, autoedición y autopublicación. La independencia de las obras es un aspecto muy importante en la labor que desarrollamos, es por eso que brindamos herramientas a fotógrafas y fotógrafos para que puedan autopublicarse sin la intromisión de una línea editorial que les limite en el mensaje que busquen transmitir, siempre dentro de procesos colectivos y colaborativos entre pares e interdisciplinarios.

La editorial selecciona obras que se van produciendo en los talleres que dictamos, acordando con cada autor las características para su publicación. De forma similar autoras y autores se ponen en contacto con nosotros para ver las opciones de publicación y se hace un análisis previo para ver el nivel de avance y en qué parte del proceso necesitan apoyo, que pueden ser la conceptualización, el diseño, la maquetación o impresión. Otra dinámica que usamos para seleccionar contenidos de una publicación es la convocatoria abierta, como en “Retratos de Familia” un fanzine colectivo con ensayos fotográficos provenientes de diferentes regiones de Latinoamérica que hablan de las nuevas dinámicas en el ambiente familiar, en los espacios redescubiertos y las personas reencontradas en el tiempo de aislamiento por la pandemia.

Nos encargamos de la reedición de obras como “Atmósferas” con fotografía de arquitectura, la publicación del fanzine “Ruido” sobre la escena metalera paceña o el diseño conceptual del empaque del LP “Amuyta Lakharu” de la banda Indignación, como ejemplos donde lo tangible también forma parte de la narrativa.

En cuanto a la distribución, hemos establecido contacto con autoras y autores, fotógrafos y editoriales de países vecinos para poner a disposición sus obras a través de nuestras plataformas virtuales o en ferias especializadas en libros o producciones artísticas. Es en esta área donde más esfuerzo hemos puesto pues este tipo de producciones no tienen un mercado amplio que se debe al desconocimiento de la complejidad de una narrativa fotográfica, junto a una cultura y alfabetización visual que todavía está en desarrollo en nuestro medio.

Mencionemos dos eventos, la FIL La Paz, donde además de distribuir nos encargamos de socializar con el público una gran variedad de publicaciones fotográficas con la idea de ir alfabetizando en la lectura visual y ampliando el mercado en la gran masa de lectores que visitan esta feria. Y StgoFoto, Encuentro y Feria de Fotolibro Latinoamericana en Santiago de Chile, a donde llevaremos fotolibros y fanzines bolivianos para su difusión.

La pandemia fue el momento justo para lanzar este proyecto pues la crisis de la digitalización ha afectado a la sociedad limitándole en su expresión y libertad, cortando la opción de manifestarse y deshumanizando las relaciones interpersonales, de tal forma que vemos la necesidad de retomar lo analógico, no en la fotografía en sí, si no en la necesidad de un objeto tangible que sirva como excusa para reencontrarse.

La poética y la piedra: construcción de sentido en La torre abolida de Rubén Vargas

Jackelinne S. Mejía A.

Je suis le ténébreux, – le veuf, – l’inconsolé,
Le prince d’Aquitaine à la tour abolie
Ma seule étoile est morte, – et mon luth constellé
Porte le soleil noir de la Mélancolie.

El desdichado, Gérard de Nerval (1853)

Quizá uno de los poemas más exquisitamente logrados del poemario La torre abolida de Rubén Vargas sea el inaugural, titulado “Runas”. A pesar de su brevedad, constituye un poema enigmático que bebe de múltiples tradiciones, cargado de imágenes vívidas, simbolismo abundante y múltiples sentidos. Además, como se pretende demostrar en el presente ensayo, constituye un elemento clave proporcionado por el autor para suscitar la lectura cómplice. Así, introduciremos una lectura que permita acercarnos –en el tiempo espacio permitido por la consigna que rige el presente trabajo– a este poema como proponiendo las claves de una visión que aluden a un marco teórico o filosofía implícitamente expresados en el resto del conjunto, por lo cual introduce y unifica conceptualmente la colección, operando como una suerte de mortero que habrá de reunir –mejor dicho, apilar– los versos que componen la obra en cuestión.

Con este motivo, recurrimos a la poética, entendida no en su sentido popular básico como sinónimo de poesía sino como una teoría de lectura que estudia los procesos de percepción, comprensión y cognición que subyacen a la interpretación textual y el análisis (Cfr. Persino, 2019). Y es que, en el campo de la crítica literaria, la poética es una idea que fue desarrollada dentro del proyecto de la poesía sistemática que surgió en los 70’s y 80’s, concebida como un estudio objetivo y sistemático, incluso un estudio ‘científico’ de la literatura (…) gracias a la influencia de la poética semántica que siguió a la Nueva Crítica, así como la poética estructuralista francesa. El estructuralismo y la poética semántica de hecho extraen sus ideas de fuentes muy distintas, pero comparten una asunción común que puede denominarse el axioma de la objetividad. Este axioma puede formularse en términos generales de la siguiente manera: la obra literaria es una pieza discursiva (un texto) que posee ciertas características que la hacen lo que es: una obra literaria. Como una pieza discursiva, es accesible a todos quienes hablan el idioma; sus cualidades pueden ser observadas y clasificadas por los observadores interesados y si, en un caso particular, existe una disputa acerca de cuáles son estas cualidades, se pueden resolver refiriéndose al texto en sí mismo. Así, un estudio sistemático de las obras literarias es posible; un estudio que, al final, llevarán a una comprensión completa de las cualidades que hacen que un texto sea una obra literaria. (Olsen, 2012)

Se eligió esta estrategia de lectura “que privilegia ciertos aspectos cuya articulación, aunque necesariamente provisoria, permite pensarlos como un conjunto” (Persino, 2019, pág. 8) en virtud de las cualidades de la poesía de Rubén Vargas: los suyos son versos lúcidos, meticulosamente compuestos y secuenciados con una lógica racional discernible desde la primera lectura; como se verá a lo largo de este ensayo, él no deja nada al azar.

Runas

Piedra de lluvia
agua de pedernal
pulida

en el corazón de la mano

en la línea
cruzada
de todos los caminos

Un canto rodado
contra la corriente
contra la simiente
de los ecos
multiplicados

en el origen de los días

El santo y la señal
de la lengua redimida
su apacheta

Y a la vera
del crepúsculo anunciado
las más bellas ruinas
del aire
se levantan

Runas
Piedras
Hombres
Palabras

Una espiral
girando
en el vacío

La trenza de oro

La Torre Abolida

Roca – palabra – hombre

Desde una primera lectura superficial, entendemos el título del poema como refiriéndose al antiguo alfabeto utilizado por los pueblos germanos entre el primer y segundo siglo A.C., derivado de algún alfabeto itálico utilizado en la región del Mediterráneo, sobre el cual todavía no existe consenso académico (cfr. Antonsen, (1965)). Las primeras runas halladas se encontraron inscritas en joyería y objetos de uso personal que datan de aproximadamente del año 50 de la Era Común. Sin embargo, más allá de sus fines pragmáticos, las runas, asociadas a la veneración del dios padre del panteón nórdico, Odin, el dios de la sabiduría, magia, conocimiento y poesía1, también tenían usos rituales, oraculares, mágicos2. Asimismo, de acuerdo al poema Hávamál3 138, de la Edda Poético4 se le acredita la creación de las runas

Sé que colgué
en un árbol mecido por el viento nueve largas noches
herido con una lanza
y dedicado a Odín,
yo ofrecido a mí mismo,
en aquel árbol del cual nadie conoce el origen de sus raíces.

No me dieron pan,
ni de beber de un cuerno, miré hacia lo hondo,
tomé las runas
las tomé entre gritos,
luego me desplomé a la tierra.

Así, de la misma manera que Vargas prepara el terreno para que el lector experimente el poemario completo como una totalidad desde el primer poema, diseña cada uno de sus poemas con esta misma lógica: el título, entonces, se establece como la piedra fundamental sobre la cual se construirá el sentido gradualmente. Así, esta palabra, runa, resuena simultáneamente con tres connotaciones: su carácter práctico como letra, pieza esencial para la construcción de la palabra, su dimensión mágica como herramienta de adivinación, y su dimensión poética asociada a la inspiración.

De la runa del título, el poeta introduce, en la primera línea, la Piedra, un elemento en bruto que luego es afinado en el corazón de la mano (línea 4) y en la línea 8, deviene Un canto rodado. Es importante notar que Vargas elige la palabra canto con intención, ya que, de acuerdo al diccionario de la Real Academia de la Lengua, esta denota no solo el arte de cantar (tercera acepción), sino, también, una composición poética (cuarta acepción), un segmento de un poema largo (sexta acepción). Asimismo, la RAE define canto como trozo de piedra, sentido que devuelve la semiosis a la imagen original, la piedra/palabra como elemento de la construcción/creación, proceso que Platón define, en El Banquete, como “la causa que convierte cualquier cosa que consideremos no-ser a ser”, y que se halla etimológicamente presente en la raíz griega de poesía: poiesis.

Sin embargo, Vargas no se queda simplemente en este nivel connotativo que remite directamente a la tradición nórdica, sino que agrega nivel inesperado de semiosis adicional e inesperado cuando, en los versos 23 y 24 de su poema, expande la lectura posible al agregar el valor semántico quechua, idioma en el cual runa significa hombre. Para ello se vale de dos recursos: el primero, una metonimia generada por la disposición sucesiva de las palabras Piedras y Hombres en líneas sucesivas, una encima de la otra y, el segundo, mediante una sutil intervención en el espacio de la versificación: una examinación atenta permitirá notar que el espacio interlineal entre estas dos palabras es menor que en el resto del poema. Una tenue y sofisticada pauta que le deja saber al lector atento que el poeta sabe muy bien lo que está haciendo: una reflexión progresiva por efecto metafórico acumulativo: la piedra lleva a la palabra; esta, a su vez, remite a su creador: el hombre, la humanidad.

La torre y sus simientes

Sin embargo, ahí no termina la reflexión del poeta: en el verso línea 16, Vargas introduce la imagen de la apacheta, un montículo de piedras puesta una sobre otra. Esta construcción rudimentaria ocurre en prácticamente en todo el mundo: desde el norte de Europa hasta el cuerno de África e incluso en Asia. En Latinoamérica, se considera como una ofrenda a los dioses del lugar que se construye en los puntos más difíciles de los caminos: se espera que toda persona que pase por una apacheta agregue una piedra al montón. A cambio, los espíritus del lugar lo protegerán. Hitos de paso, son construcciones solitarias, aisladas: como guías de navegación, señalan el camino para los viajeros y cada piedra es sagrada.

Esta imagen agrupa el sentido acumulado, erigido progresivamente a lo largo de las estrofas: las palabras y todos sus significados posibles se ensamblan en un conjunto. Y estos significados no se excluyen entre sí sino que resulta necesario que operen todos simultáneamente para sostener el peso concentrado del poema. De esta manera, la obra convergerá espontáneamente, consolidándose por su propia gravedad y, así, podrá llevar un solo final posible: la consolidación de la torre abolida anunciada en el título del poemario. Así, cada elemento básico posee un carácter microcósmico que se refleja en aquello que compone: La semilla contiene el árbol y éste su simiente. La piedra compone la apacheta así como la letra construye la palabra; la apacheta prefigura la torre así como la palabra deviene verso. El proceso continúa, vital, eterno. En palabras de Rubén Vargas: Una espiral/girando/en el vacío.

El hombre, la piedra, la tradición

El poeta Rubén Vargas.

Como símbolo, la torre de inmediato evoca imágenes poderosas que resuenan en todas las culturas del mundo: desde la mítica Torre de Babel, la torre de Rapunzel –a la que elegantemente alude Vargas con su verso “la trenza de oro”,– la torre fulminada –Maison Dieu– del tarot de Marsella.

La torre es una de aquellas imágenes que constantemente concurren en los siglos XVIII y XIX, evocando asociaciones variadas, algunas de las cuales, en un grado considerable, derivan de un repertorio simbólico medieval más antiguo, mientras que otros sentidos nuevos se desarrollaron subsiguientemente a partir de esta tradición (Murawska, 1982)

Vargas utiliza esta imagen, extrayéndola de la tradición poética occidental, específicamente del poema El desdichado, del poeta francés decimonónico Gérard de Nerval, citado en el epígrafe introductorio de este trabajo.


Traducidas las primeras líneas, este se lee como sigue:

Soy el tenebroso – el viudo,- el inconsolable,
el príncipe de Aquitania en la torre abolida
mi única estrella está muerta, y mi constelado laúd
porta el negro sol de la Melancolía

El desdichado es un texto cargado de imágenes enigmáticas que nunca se llegan a descifrar por completo; es más, la notoriedad del poema en cuestión se construye justamente sobre su carácter críptico. El autor mismo, “al hablar del grupo de sonetos donde se incluyó, dijo que ‘perderían su encanto al ser explicados, si es que esto fuera posible’ (Booth, 2021). Sin embargo, dentro de la tradición poética, es importante notar que T.S. Eliot citó esta imagen en su monumental poema La tierra baldía antes que Vargas, lo cual confiere una dimensión performática a la cita que realizan estos poetas: la repetición reconfigurada del acto remite a la acción de agregar una piedra más a la apacheta/torre, un poema más al monumento poético erigido por runas, hombres, poetas.

Conclusión

Resulta evidente que la poética de Rubén Vargas se sustenta en una filosofía personal expresada en su ejercicio poético de elegancia matemática donde no se admite el azar: todo forma parte de la factorización, desde la elección léxica hasta el posicionamiento de las palabras, las estrofas, los versos, el poema en sí, el lugar que este ocupa dentro de la colección de textos así como dentro de la tradición literaria de la humanidad. Esto queda demostrado en la elección del poema inaugural de la antología que introduce Runas. Dicho poema proporciona una clave de lectura que marca el sendero del lector e influye, finalmente en la vivencia poética de La torre abolida. En esta colección, Vargas rinde homenaje a poetas, escritores, cineastas y artistas visuales, sin diferenciar sus medios de trabajo: desde Pizarnik a Borges, Benjamin, Celan, Klee hasta Wim Wenders, todos como constructores y piedras fundamentales de La torre abolida, el proyecto imposible de concluir, la puerta del cielo. Cada una de las obras de estos creadores enriquece la tradición, así como cada piedra eleva la apacheta, aumenta su visibilidad para que viajeros futuros y potenciales puedan divisarla y, eventualmente, si optan por ello, agregar una roca más en el monumento que marcará el pasaje de la humanidad por la tierra baldía.

Bibliografía

Antonsen, E. H. (1965). «On Defining Stages in Prehistoric Germanic». Language, 41 (1), 19–36.
Booth, A. (2021). “Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie”: Nerval’s “El Desdichado”.
Murawska, K. (1982). An image of mysterious wisdom won by toil: The tower as symbol of thoughtful isolation in English art and literature from Milton to Yeats. Artibus et Historiae, 3(5), 141-162.
Olsen, S. H. (2012). What is Poetics? 26(105. The Philosophical Quarterly, 338–351.
Persino, M. S. (2019). Hacia una poética de la mirada . Buenos Aires: Corregidor.
Platón. ( de de ). El banquete. Recuperado el 23 de diciembre de 2021, de Wikisource.org: https://es.wikisource.org/wiki/El_banquete
Real Academia de la Lengua. (s.f.). Diccionario de la lengua española. Recuperado el 23 de diciembre de 2021, de https://dle.rae.es/canto

La llegada de un virrey a la Villa de San Phelipe de Austria de Oruro en 1716

Javier T. Cárdenas Medina

Antecedentes

Al fallecimiento del rey Carlos II (1665-1700), quien no dejó descendencia, finaliza el período de la Dinastía Real de la Casa de los Austria, que se había iniciado con el recordado Carlos I y V de Alemania (1516-1556), especialmente por el descubrimiento del asiento de minas y posterior Villa Imperial de Potosí, en 1545.

La Casa de Borbón comienza con el pariente más próximo del anterior soberano, el rey Felipe V. Este período se distingue por las profundas reformas que se introducen en los virreinatos americanos, control y una mayor recaudación para la península, eran algunas exigencias a las nuevas autoridades. El virrey que era el representante de la corona española en el virreinato, era elegido en terna y su tratamiento era de Su Excelencia. Su período de gobierno duraba entre tres a cinco años, aunque en ocasiones fueron algunos más. Era presentado por el Real y Supremo Consejo de Indias, y viajaba siempre con una “instrucción”, entregada por los consejeros de este órgano. De esta manera, el nuevo gobernante sabía lo que debía y no debía realizar en su jurisdicción. Generalmente se embarcaban en el puerto de San Lúcar de Barrameda, pasando de Portobelo a Panamá, donde nuevamente se embarcaban hacia Paita, ya que continuar hacia el Callao, se prolongaba el viaje, aunque algunos lo hacían. Su ingreso era un especial acontecimiento, entre milicias formadas, salvas de artillería y gran repique de campanas.

De un virrey animador de tertulias a virreyes arzobispos

El vigésimo cuarto virrey del Perú, marqués de Castell dos Rius, era un político y hombre de letras, que asumió el cargo entre 1707 y 1710, se le menciona como ostentoso “hecho al fausto y suntuosidad de la Corte de Versalles, arribando al Callao con un séquito de doce gentiles hombres franceses, dos pajes, un cirujano, tres músicos, dos reposteros, cinco cocineros” (Vargas Ugarte, 1971: 74). Su gestión, mayormente administrativa, fue luchar contra el contrabando, interrumpido en diversas ocasiones por actos de piratería, contra los galeones de comercio, falleció en 1710.

Continuó como virrey, Diego Ladrón de Guevara, Obispo de Quito, habiendo trabajado en Panamá, Huamanga y Quito, según Vargas Ugarte, “desarmó la pequeña flota existente, aunque dotó de fuerte guarnición las plazas de Panamá, Valdivia y el Callao”. Misteriosa y repentinamente solicita licencia para retornar a España, siéndole concedida, se designa como virrey interino o virrey gobernador al arzobispo de Charcas fray Diego Morcillo Rubio de Auñón el año de 1716. Estuvo al mando escasos 50 días, para entregar el gobierno al nuevo designado virrey Carmine Nicolás Caracciolo, existe una versión popular que afirma “que cuando estuvo frente al nuevo virrey, Diego de Morcillo dijo entre dientes: entrego a V.E. este bastón, que pronto tendrá que devolverme”. Cosa curiosa es que en 1720 Caracciolo pide licencia, traspasando el mando a Diego de Morcillo, cumpliéndose lo dicho. Cosas de Virreyes…

El Virrey arzobispo Diego de Morcillo visita Potosí y Oruro

En el Museo de América de Madrid, se exhibe una hermosa obra referente a la entrada del virrey Diego de Morcillo a la Villa Imperial de Potosí en 1716, del reconocido pintor colonial de Charcas, Melchor Pérez de Holguín. Este acontecimiento histórico, ha sido registrado a la vez por estudiosos e investigadores del tema, muy ampliamente.

Sin embargo, su breve paso por la Villa Filipense de Oruro, no ha sido mencionado, y se encuentra inédita. Durante mis investigaciones en el Archivo Histórico Municipal de Oruro, en la primera mitad del siglo XVIII de la villa de Oruro, pude identificar las actas de cabildo de 1716 que describen el suceso.

Durante la sesión del Ayuntamiento del 30 de marzo de 1716, se da noticia de la llegada del recién nombrado virrey del Perú, el Arzobispo de Charcas Diego Morcillo, es muy posible que, del estado de júbilo, los cabildantes pasaran al de la preocupación. Para la llegada del virrey, la villa de Oruro, contaba únicamente con un capitán de número de Infantería de Batallón, el capitán don Joseph de Uriona. Además que, por muerte y defecto, se estaba falto del número de capitulares. Había la necesidad de recibir al virrey, debajo de palio y así ser llevado al estilo de la Ciudad de los Reyes.

Por tales motivos nombran personas vecinas y formadas en la República, entre ellos el Maestre de Campo don Bartolomé Fernández Dávila y Origuela, al capitán don Alfonso de Uzín, a don Francisco de Amaya Ordoñez, don Francisco de Araníbar, y Alférez Real al capitán don Joseph Díaz Ortiz, para que suplan la falta de capitulares. Se prohibió su salida por ser necesarias sus personas y para enviar embajadores adonde llegue su jurisdicción.

De que se forme otra compañía, que junto a la del capitán don Joseph de Uriona, hagan guardia el tiempo que estuviere el virrey, alternándose día y noche. A su vez crear los oficiales necesarios de milicia, el corregidor como gobernador de armas. Para ello se nombró por sargento mayor al capitán don Juan Fernández y Quiroga, capitán don Francisco de Aranzibia, alférez don Julián Ondero y Ochoa, y alférez de la compañía del capitán Uriona al capitán don Antonio Toledo. Como ayudante para repartir las órdenes del virrey, al capitán don Juan de Eulate y don Miguel de Alzaga Caro.

En el cabildo se acordó también que el hospicio del virrey sea en Poopó y Sora Sora, y para recibirlo nombraron al capitán don Joseph Vélez de Ortiz, alférez Real, Maestre de Campo don Silvestre de Sentellas y asistente personal al capitán don Francisco de Araníbar, Teniente de dicho Partido. Decidieron, asimismo, que cuando el virrey salga de la villa por tierra, se pueda hospedar en la hacienda de Ataraque, y yendo por mar en la barca de Nicolás Choque, designándose para ello a los capitanes don Juan de Mogollón y Orosco, don Lorenzo Nuñez de Sotomayor y el regidor don Agustín Ibañez de Muruzábal.

Para el hospedaje del virrey Morcillo en la villa de Oruro, sea en casa del Depositario General, regidor don Joseph Rizo Balmaceda.

En cuanto a las fiestas de comedias y toros, que se han de correr en la plaza, nombraron a los Alcalde Ordinarios. Para lo que toca a las danzas, festejos y arcos al Alguacil Mayor don Pablo de Murga.

De que se hagan tres arcos triunfales, a la entrada del pueblo, en el paraje de la calle derecha del convento de la Merced, en la última calle, nombraron a don Bernardo de Salamanca, don Domingo Pacheco y don Nicolás de Chavarría.

A la entrada de la iglesia Matriz, se nombraron al capitán don Juan Gonzales, a don Pedro Rodrigo, y don Francisco de Béjar.

A la puerta del Palacio, donde se habría de apear el virrey, nombraron a don Martín de Mier, a don Juan de Uribe y don Juan Zerra.

Se hizo recuerdo a los veinticuatros Martín García de Salvatierra, y Agustín Ibañez de Muruzábal, hagan un festejo de un día. Se haga un dosel y sitial, dos sobremesas -por no tener el cabildo esta decencia- y ser muy necesaria. Se ordenó que ninguna persona se niegue, bajo multa de 500 pesos cada uno. El acta fue firmada por el corregidor capitán Carlos Ubaldi, los capitulares y el escribano Juan de Heredia. (AHMO, 1716: fs 225v-226-226v-227).

Posteriormente, el corregidor Ubaldi, anunció que el Excelentísimo don Diego de Morcillo, había determinado, pasar a la Ciudad de los Reyes, y que su estadía sería breve en la villa, mandó avisar al escribano para que notifique a las personas nombradas y vuelvan a ejecutar como estaba dispuesto.

Registros posteriores del Ayuntamiento de fecha 7 de julio, refieren que Joseph Rizo de Balmaceda, presenta un escrito del virrey Morcillo de fecha 2 de julio, en el que se le nombra Alcalde Provincial, durante el tiempo que ejerza el corregidor Carlos Ubaldi, con las mismas prerrogativas, preeminencias e inmunidades, lo que es obedecido por el cabildo. Sin embargo, el corregidor fallece el 20 de agosto, siendo reemplazado por Joseph Rizo de Balmaceda, que presentó título y nombramiento de corregidor, despachado por la Real Audiencia de la Plata.

Finalmente, se observa que el Virrey Diego de Morcillo llegó a estar en la villa de Oruro, el 2 y 3 de julio de 1716, donde emitió algunos decretos, convirtiéndose en el único representante del rey cuya estancia quedó registrada en los Libros del Cabildo de Oruro.

Pluralismo en democracia: el modelo del disenso familiar

H. C. F.  Mansilla

El mejor régimen democrático es aquel donde las parcelas de poder están ampliamente repartidas y distribuidas. La democracia moderna presupone la división y el balance de los poderes, subrayando la necesidad de una distribución del poder entre instancias concurrentes y fomentando la competencia libre de opiniones y opciones. No puede haber, por lo tanto, un solo partido político que intente monopolizar la lealtad de los ciudadanos y representar el todo de una comunidad. Hay que recalcar que partido viene de parte. Para que el pluralismo funcione convenientemente es indispensable la existencia de la libertad de prensa en su sentido más amplio, que engloba los derechos de cada individuo y la libertad de todos los medios masivos de comunicación social. La prensa escrita, la radio y la televisión no pueden pertenecer al mismo monopolio económico, por más disimulado que este se halle.

Para que la democracia moderna pueda ser ejercida adecuadamente, se necesita que la población acepte enteramente el carácter positivo de la oposición política bajo cualquier régimen, que la libertad de prensa no sufra ningún menoscabo y que los partidos y grupos de la oposición dispongan de alguna parcela de poder efectivo. La democracia pluralista vive de la tensión entre lo controvertido y el consenso, entre el ámbito de la política, donde existen ─ y deben haber ─ diferencias en torno a las soluciones de los problemas sociales, y el terreno de las reglas del juego y de las normas rectoras, que son aceptadas, o por lo menos, toleradas por casi todos. Política en sentido estricto no existe si todo ya está predeterminado por leyes inmutables del desenvolvimiento histórico ni tampoco en una constelación de un completo relativismo de valores. Precisamente en medio de la actual euforia postmodernista, que tiende a devaluar cualquier consideración moral, Ralf Dahrendorf señaló que la ausencia de normas y la falta de códigos de honor, en una palabra: la anomia, es dañina para la libertad. “La libertad se transforma en una pesadilla existencialista en la que todo es lícito y nada es importante”. En el interior de las corrientes marxistas no se da esa peculiar contienda de normas que fundamenta el valor de una elección ética. En la obra de Karl Marx procesos y conflictos socio-históricos son vistos a través del teorema de las contradiccio­nes, en el cual uno de los elementos en juego siempre tiende a anular al otro, siendo irreconciliables las posiciones y consistiendo la lucha de los opuestos en un combate perennemen­te dual. Allí no hay lugar para corrientes intermedias, para tolerancia de las líneas divergentes, para la pluralidad de enfoques o para alternativas colocadas fuera de la dicotomía central. O se está en la línea correcta o en la equivocada. Este maniqueísmo impide tanto la reflexión moral como la acción política en sentido estricto, puesto que lo correcto en la ética y en la política se reduce a ponerse del lado de lo que las leyes históricas prefiguran como lo único aceptable. Este dogma pertenece al núcleo mismo del concepto de contradicción. Todo intento de diferenciar este concepto básico estará siempre frustrado por el dualismo esencial y recurrente que se deriva de la idea de contradic­ción. Hay buenas razones para percibir la dinámica social por medio de otra óptica, que sin renunciar a los conflictos centrales, los interprete como antagonismos, contraposicio­nes, disidencias y oposiciones, en las que una parte no signifique necesariamente la exclusión y la destruc­ción de la otra.

Debemos ver en las desavenencias y en los antagonismos un elemento esencialmente positivo y permanente de la vida social; por más curioso que suene, debemos tratar de mantener un escenario social con disensiones, oposiciones y diferencias, que, como se sabe, son la sal de la vida, de la política y, naturalmente, de la democracia pluralista. Los valores de orientación de la democracia moderna están basados en la tolerancia de los otros y hasta en el respeto de los contrarios. Aquel que piensa diferentemente y mantiene una línea política opuesta a la nuestra es meramente un adversario, y no un enemigo; tiene el mismo derecho que nosotros a sus ideas, y la misma probabilidad de tener razón. Representa otros intereses sociales, lo cual es natural y perfectamente admisible. En la mayoría de los casos su moralidad es tan buena o tan mala como la nuestra. Sus ideas sobre la política y la sociedad se basan en imágenes y conocimientos tan firmes o tan débiles como los nuestros. No lo debemos atacar para destruirlo, sino tratar de llegar a compromisos aceptables con él por la vía de la negociación. La tolerancia significa, por lo tanto, la predisposición a aceptar el conflicto permanente entre partes como algo inherente a la naturaleza humana y a la democracia contemporánea.

Con relación al conflicto, parece útil referirse a un fenómeno parecido existente en la familia. Dentro de esta última cada individuo debe resolver problemas similares a aquellos del orden social: cómo convivir con personas que le son indispensables, que las estima, pero de las cuales uno está separado a causa de ideas o sentimientos. También en el interior de la familia se trata de encontrar una forma de vida en la cual se puedan satisfacer exigencias que rivalizan entre sí. La realización de nuestros deseos y ansias va a causar probablemente odio y envidia en los otros, y tenemos que hallar los medios para canalizar esos sentimientos hacia una regulación productiva de los conflictos. Las mismas personas en la familia, que nos son importantes y hacia las cuales sentimos afecto, nos causan también problemas y obstaculizan nuestro desarrollo, mientras que nosotros las herimos y a veces pensamos en “liquidarlas”. Es el conflicto profundo que se genera cuando resulta ser que la gente que nos quiere es la misma gente que nos molesta o cuando nosotros amamos a una persona y simultáneamente nos complacemos en humillarla o, por lo menos, en causarle dificultades. Es mejor si uno puede aprender a vivir y a crecer teniendo sentimientos contrarios y encontrados, sin dejar que las pasiones desbocadas digan la última palabra. Tanto en la sociedad como en la familia se requiere de un proceso de aprendizaje, largo y penoso, que permita finalmente una convivencia aceptable entre personas de sentimientos y anhelos divergentes: comprensión y estima pese a las diferencias y a las dificultades que nos causan los otros.

La democracia moderna es un orden social que no busca la perfección, ya que esta sólo es posible con la eliminación de las contradicciones existentes, es decir suprimiendo la sal de la vida. No siendo posible ni deseable la sociedad perfecta, es preferible un sistema democrático, tolerante y pluralista que trata de evitar los excesos y las soluciones violentas mediante compromisos, pactos, alianzas y acuerdos, siempre temporales y nunca definitivos. Esto no es muy llamativo para todos aquellos que buscan una sola verdad, una única solución, un camino exclusivo y verdadero. Pero en el mundo moderno, donde conviven simultáneamente tantos intereses y tantos objetivos tan diferentes entre sí, ya no es posible aquel modelo de sociedad ideal que brinde una sola senda de desarrollo y de acción válida para todos. Por ello es conveniente la búsqueda de salidas parciales mediante la negociación con el adversario, la cual es preparada por el libre debate. La solución de los conflictos sociales estaría en manos de un método de aprendizaje por ensayo y error, es decir, por medio de soluciones pragmáticas, temporales, sometidas en todo tiempo a posibles correcciones.

La regulación de conflictos mediante la libre expresión de los puntos de vista de los contendientes y luego por medio de la libre negociación se parece al método usado en el mercado libre. La regulación pragmática basada en discusiones y arreglos, en los cuales las partes implicadas ceden algo, tiene la ventaja de reconocer desde el primer momento la vigencia de todos los involucrados y la legitimidad de sus intereses; aquí no hay derechos superiores que triunfan o que deberían triunfar sobre móviles bajos, ni tampoco “contradicciones” esenciales que sólo pueden ser superadas por la liquidación de una de las partes.

Ahora bien: la tolerancia de lo Otro y los otros, la validez de principios pluralistas y el énfasis en la necesidad positiva del conflicto favorecen indudablemente derechos y libertades individuales. Pero en su conjunto también tienen un componente social-colectivo de primer orden, pues contribuyen a respetar y reconocer los derechos de otras personas. El reconocimiento serio y permanente de terceros constituye la mejor base para el respeto de la colectividad y muy particularmente para sus intereses de largo plazo, que son los más relevantes para todos los miembros de una comunidad. En el reconocimiento de los derechos de terceros se vislumbra una red de reciprocidades mutuas: la mejor garantía para que los otros respeten y reconozcan mis derechos es que yo haga lo mismo con los de ellos. Pluralismo y tolerancia funcionan adecuadamente si son complementados por la actitud de uno de asumir responsabilidad por el conjunto de los terceros, es decir por la comunidad.  La democracia pluralista debe, por lo tanto, ser complementada por los siguientes valores colectivos de orientación: el respeto irrestricto por los otros, por la comunidad, sus intereses y necesidades; el desarrollo de una consciencia y una ética de responsabilidad social (preocupación por la dimensión del largo plazo, como en el caso de la conservación de la naturaleza); y el involucramiento voluntario de los ciudadanos en tareas cívicas que son indispensables para la preservación de importantes funciones sociales y que trascienden los intereses individuales del corto plazo. No debemos anhelar un sistema político con “su” verdad definitiva y “sus” pautas de acción siempre correctas, sino un orden donde la verdad sea meramente aproximativa, pero donde no se vaya al otro extremo de negar toda concepción del bien común.

Enrique Moro

Enrique Moro (Valparaiso 1956-2021). Poeta y gestor cultural. Ha publicado, entre otros, los poemarios: Marilyn (1973), Moro, poemas Libro Objeto (1980), Bolsa, Poesía de cordel (1981), Amantina y otros poemas (1987), La piedra feliz y otros tangos (1994), Hay un Moro en la costa (2006), Poemas últimos (2011) y De ceniza nuestra sábana (2014).

Carnaval de Oruro

Duro como la piedra,
profundo como la raíz del sol
en el universo.

Carnaval de Oruro
abrazo de la ternura de los Andes
del antiguo sol que ilumina
el corazón profundo de América.

Ahí Víctor* hizo ese gesto
y challa, su casa hermosa y amada
un corazón bajo la luna de Oruro.

Ahí fui feliz
ahí besé tu piel y tomé tu cintura
cuando el sol doraba tu pelo
y el agua de los volcanes bañaba tu cuerpo.

Ahí lloramos
en esa esquina, los amigos,
lágrimas del sol bajo la lluvia de enero
en lo más alto de los Andes.

Es carnaval
es Oruro
la fiesta del altiplano
la Pachamama.

Una historia que se baila
con la música del aire.

El cielo está cada vez más cerca
las nubes dibujan su trapecio
para que los sueños y las esperanzas
salten del corazón
del indio a las estrellas.

*Se refiere al músico Víctor Hugo Sepúlveda

Brevísima introspección de la Grey

Yo soy el más muerto de todos
arrinconado en la ciudad
subo los buses con mi cuerpo

Yo soy el que camina
al lado del mundo
-como si nada-

Todo me mira de reojo

Yo no sé si es la luna
un globo de Good-Year

Creo ver una estrella que cae
sola
o tal vez es Superman
luchando por la justicia
yo no sé si deba entrar
a una iglesia
o tal vez será mejor abrir la puerta
de una financiera
porque tengo problemas de toda índole

Tal vez mi dolor solo sea producto
de comer comida enlatada

O de beber leche de vaca
de una teta de cartón

Ya no hay tentativa
para este hombre finito

Gracias Señor

Gracias Señor,
por el suelo a la altura de la suela
la lengua, el paladar entero hecho polvo
y ceniza por el lacrimógeno.
Gracias Señor
por la justicia (a) divina.
Gracias te damos todos los apaleados
y llorosos de América por tu bondad
para con nosotros
huéspedes de tu (pre) paraíso.

Gracias por los barcos y los tanques,
por los aviones y los torturadores,
por la Cruz de Hierro.

Señor, tú sabes el paradero
de los desaparecidos, así es tu Gracia.
Infórmanos al comité o a un tribunal cualquiera
nunca tan justo como el tuyo,
pero danos al menos esa tranquilidad.

Señor, te rogamos,
manda algún ángel desocupado (aquí cesante)
o alguno de tus asesores.
Tenemos hambre de todo.

Señor
que tu luz divina alumbre en las poblaciones
porque la compañía de electricidad
nos cortó la luz terrena.

Señor, te informamos
que la duda eterna se nos convirtió
milagrosamente en deuda externa.
Que el pan que es tu cuerpo
ha subido hasta las nubes
y los niños de mi patria no pueden volar.
Es un decir, Señor,
porque los hemos visto volar, hechos pedazos
y no por tu Verbo
sino por las esquirlas de las bombas.

Señor,
el vino que es tu sangre
tiene a medio continente alcohólico,
es decir, Señor, borrachos de tu sangre,
buscando la tierra prometida.

Señor,
aquí con una Democracia nos conformamos
por último
con una Democracia Cristiana.
Es así nuestro dolor
y nuestra desesperación,
Señor.

El paisito amaneció triste

Antes de nada y después de todo
Sepa usted

Benedetti
Que el
Paisito
Amaneció triste
Con lo suyo

Benedetti
Usted sabe como cuesta
Hacer la revolución
En estos días

Y usted se va
Se vira
Dice chau
Se muere

Parte derecho al patio de los callados

Ya no con el Frente Amplio
Pero al menos con la frente limpia

Este último viaje suyo
No fue a la Habana
Con poesía y ron
Compañero
En la bodeguita del medio
No fue a Barcelona
Ni a la rambla
Ni a esas viejas librerías
De la calle Argüelles

Ni al Camp Nou
A ver al BarÇa

Ni a Buenos Aires
Con el Polaco Goyeneche
“El mundo fue
Y será una porquería”
Gritaba Santos Discépolo
Y usted
Fue su santo discípulo

Lo suyo
Mario
Es un viaje definitivo
El último de los exilios
Un salto al trapecio
De los sueños perdidos

Lo suyo

Es el último de los suspiros
Un beso a la nada
Un abrazo con las estrellas
Un volver al polvo
Mas polvo enamorado

Azul
El espacio
En lo alto del mar
En lo profundo del cielo

Azul

La palabra
Suspendida en el aire

ARMARIO
De luz
Tu vida

Mario De Montevideo

(Un día para no olvidar)*

Un día para no olvidar
qué locura, un disparate por todos
lados, y esto se viene con todo,
ya se está nublando, el viento sopla
sobre los techos y dentro mío.

Estos pequeños andamios
que sostienen mi calavera
se olvidan y doblan sin soportar
la liviandad de mis huesos.

Tengo frío, los lugares en mi
cabeza asustan
y me duele la rodilla de la
caída de mi cuerpo en esa
vereda tropical.

Así que son 64 los años que vivo.
Está bien; vinos, buena vida,
Gran amor, pero ahora,
Tal vez, muerte.

 *Versos escritos el 4 de marzo de 2021, día del fallecimiento del autor.

A propósito de la poesía de Moro, su compatriota, el destacado poeta Juan Cameron refiere: “Poesía trasminada por la noche y la marcha, por el viaje y la anécdota, por lo crudo y lo cocido de estos años que duros y felices son tierra germinal de cierta nostalgia por lo que vendrá, tanto como la proyección fantástica de cuanto la experiencia de dictó o gritó al oído”. Por su parte, Alejandro Pérez se refiere al poeta en estos términos: “Las vicisitudes existenciales y el renovado escenario político le han impuesto al poeta otra mirada al entorno, otro ritmo de acción y un sentimiento diferente a su oficio, sin perder la gracia, esa agudeza irónica de las composiciones, la recurrencia del habla coloquial y todos los recursos que nos descubren la hostilidad con que se nos presenta la historia”.

Subjetiva editorial

Subjetiva puede ser todo y esa es su fortaleza. A tan solo un mes y medio de cumplir sus nueve años, la editorial artesanal paceña nos cuenta cómo fueron sus inicios, sus proyecciones y sus retos.

Hace más de una década, entre la gran variedad de textos editados en Bolivia, irrumpieron en el escenario literario las editoriales artesanales, cuya principal característica es la edición de textos elaborados minuciosamente ‘a mano’ y en tirajes cortos. Ante esta propuesta tan provocativa muchos decidieron emprender en el rubro, así nace Subjetiva.

Subjetiva es una editorial artesanal que inicia el trabajo de edición de textos a mediados de 2013 en la ciudad de La Paz. Desde entonces, trabaja junto a autores de las diferentes ciudades del país, manteniendo vigente su principal objetivo: acceso a la lectura, escritura y publicación de textos.

En el trabajo diario, Subjetiva publica textos académicos, novelas, cuentos y poesía. Sin embargo, una de sus cualidades va de la mano de docentes de universidades públicas y privadas, profesionales que buscan la difusión de sus trabajos de investigación y proyectos; así como también con estudiantes de últimos cursos que requieren textos y que difícilmente pueden ser ubicados en nuestro medio: edición de textos a la carta.

Entender lo artesanal desde las letras

Subjetiva, al ser una propuesta de edición de textos artesanal, se relaciona con editoriales, librerías y ferias de libros, pero no todo queda ahí. La editorial gestiona y promueve su visibilidad y acceso, siendo parte de eventos y espacios que no se limitan solo a libros. Es decir, amplía la mirada y es capaz de tener una propuesta en ferias de artesanía; entre tejidos y cerámica, entre pintura y arte popular; porque ese es el reto.

En estos nueve años, Subjetiva ha participado de la Feria Internacional más importante del departamento; la FIPAZ. Es parte de colectivos artesanales que tienen acceso con alguna periodicidad a los espacios públicos, incluida la fiesta de la miniatura: las Alasitas; fue invitada como gestora cultural al Concilculta del municipio paceño y al Mega Fest en sus diferentes versiones. Asimismo, formó parte de las Ferias del Libro Independiente y Autogestionado (FLIA), Qhatu del Libro y el Kongreso #1, eventos que aglutinan proyectos artesanales y nuevas propuestas de edición.

Producir y promocionar al diferente

Uno de los fines de las universidades es crear nuevo material intelectual. Todos los años se generan conocimientos nuevos y Subjetiva pudo encontrar ese nicho junto a docentes y profesionales que necesitan la difusión de su material académico. De esta manera, la editorial recibe trabajos que son evaluados y aquellos que se consideran que tendrán mayor impacto en la población estudiantil, son llevados a un proceso de edición que contempla la corrección de texto y estilo, diseño, diagramado e impresión de los textos.

A raíz de este servicio, Subjetiva pudo determinar la importancia de tener un canal de difusión de la escritura, sea académica o no, y lanzó la revista Delfines Cósmicos. La revista que tiene un precio accesible al público, es el medio de relación entre la editorial y autores jóvenes, deseosos de difundir su pensamiento. Es también, vínculo con autores ya consagrados en la literatura boliviana y que decidieron publicar con Subjetiva; Daniel Averanga Montiel, Franz Ballivián, Alex López Illanes, Andrés Vera, Luis Zegarra Castro, Christian Jiménez Kanahuaty, Enrique Grados, entre muchos otros. Es así que, en 2017 y 2018, Subjetiva fue parte de las ferias internacionales del libro en La Paz y Cochabamba y, aunque los costos son bastante elevados para emprendimientos pequeños, cumplieron con la promoción de sus autores. Actualmente, los formatos y géneros de los textos son diversos en el catálogo de la editorial y van en constante crecimiento

Dios llega de algún lugar, a cada uno según su sombra”

Javier Claure C.

Laura Catalina Dragomir es una poeta rumana que reside en Barcelona desde hace 15 años. Es miembro de la Asociación de Escritores y Artistas Rumanos en España, coordinadora de la columna cultural “Literatura de proximidad” en la revista “La Gaceta” de España y de la columna “Gota de lectura” en las publicaciones del Centro Cultural de Rumanos en Barcelona. Ha publicado “Uno y el mismo rostro del diferente”, “Nunanit”, “El carácter triunfal de los funerales cantados” y “Un cuerpo escondido dentro de una palabra”. Todos sus libros publicados en rumano. Sus poemas han sido difundidos en diferentes antologías y revistas literarias. Además, obtuvo el Premio de Poesía de la Editorial Minela (Rumanía), Premio del Concurso Nacional “Poesía espejo del alma” (Rumanía) y finalista en los premios nacionales de Mircea Ivănescu (Rumanía).

Hace aproximadamente tres años y medio, tuve la oportunidad de conocer a Laura cuando me invitaron a participar en la Cuarta Edición de los Encuentros Internacionales en Telciu (Rumanía). Un Festival de Poesía organizado por el poeta rumano Gelu Vlasin. Con Laura hicimos buenas migas. Me acuerdo bien de nuestras conversaciones o cuando fuimos a visitar una Iglesia ortodoxa, un viaje largo en bus. Nos sentamos lado a lado y hablamos de poesía y sobre la vida en general.

Su último poemario, “Un cuerpo escondido dentro una palabra”, traducido al español por Elisabeta Botan, contiene 26 poemas cortos impregnados de vivencias, delicados anhelos y sentimientos que cobran vida mientras uno va leyendo el libro. Laura Dragomir, dueña y señora de su alma poética, nos regala generosamente sus versos como las flores su olor y su belleza. En esta recolección de textos no utiliza rimas en su lenguaje poético. Sus poemas son más bien un grito de vida en verso libre.

El poeta expresa impresiones y sentimientos profundos que han sido captados en la naturaleza, en el amor, en la vida, en la muerte, en las relaciones humanas, etc. Y la palabra es el vehículo preciso para dar a conocer ese contenido místico que los sentimientos producen en el universo interior del poeta. La palabra pone nombre a las cosas y a todo lo que no se ve. La palabra también da apertura a los acontecimientos que van surgiendo durante nuestro existir. En este contexto, Dragomir utiliza las palabras como esencia de la vida, como energía que da movimiento; pero también como herramienta para adentrarse a los recovecos oscuros de la muerte.

Su sensibilidad femenina enfatizada por su condición lírica, enaltece su lenguaje poético. En los poemas de Dragomir, Dios es recurrente. Al mismo tiempo deja al lector, la libertad de descifrar lo que es Dios. Se dirige a un Dios que da vida y es capaz de juzgar a su creación, según el comportamiento de cada ser humano.


Los humanos somos seres tridimensionales. Podemos desplazarnos de izquierda a derecha, de atrás hacia adelante y de abajo hacia arriba. Pero en este poemario da la impresión que Dragomir le atribuye a Dios, la cuarta dimensión espacial: el tiempo. Es decir, ese tiempo que Dios tarda en llegar a nuestra vida dependiendo de la “calidad de sombra” que uno tiene. Y aquí debo hacer una aclaración: “ese llegar de Dios”, es una interpretación abierta al lector, ya que puede tener diferentes interpretaciones.

A través del tiempo podemos desplazarnos como también los objetos pueden ser trasladados de un lugar a otro. El todopoderoso escucha y observa, pero no sabemos desde donde:

“Dios llega de algún lugar
a cada uno según su sombra
el cansancio vacío en las rodillas
la muda de los diez mandamientos
en la boca como el lamento
y el olor de ataúd antes del combate”.

En uno de sus poemas habla de la ceguera. El sujeto ciego o ciega puede sentir la intensidad del sol, pero no puede ver su brillo en las olas del mar. No puede ver el arcoíris, el vuelo de un pájaro ni el resplandor de un diamante. Tampoco puede ver el rostro de su interlocutor. Pero en muchos casos desarrolla el sentido del tacto, por ejemplo, para la música, para sentir las asperezas de un material o para jugar con muñecas. Su mundo está limitado y se entrega a la misericordia de Dios:

“Me enteré que estoy ciega
cuando me creía más bella
yo hacía que les salieran manos tras el sueño
y traía el día de los muertos de la guerra
con manzanas y vino
me enteré que estoy ciega
por el tercer testigo
y de que me hace bien
lo de jugar con muñecas
aquellas que se duermen de lado
amadas por todos
con la intención de quedarse
me enteré que estoy ciega”.

Los poemas de Dragomir son sorprendentes, a veces con imágenes fragmentadas. Sin embargo, en su conjunto, son manifestaciones del alma que muestran un alto grado de sensibilidad. Y en este abanico de reflexiones espirituales, levanta su voz poética para viajar por planos metafísicos. Así pues, nos lleva entre senderos marcados por el amor, la felicidad, el dolor, etc.

En resumidas cuentas, podríamos decir que ha dibujado el ayer, y los efectos a lo largo del tiempo, en un cuerpo que se esconde bajo una lluvia de palabras.