«Para alguna vez cuando oscurece», poemario de Benjamín Chávez

Edwin Guzmán Ortiz

Un conocido apotegma de la lingüística reza que el contexto define el texto. Y es lo que precisamente consideró en la parte prologal del libro, nuestro caro amigo, Cachín Antezana. Entre no pocas precisiones y echando mano  al  recurso del atajo, deja entrever la diversidad de preocupaciones, recurrencias y escrituras que forman parte de la obra de Benjamín Chávez. En efecto, más que simplemente el cultivo de una población heterogénea de discursos y de obsesiones, se manifiesta un desdoblamiento simultáneo de escrituras que buscan representar y escudriñar el mundo. Poética, narrativa, ensayística, etnológica y testimonial, su palabra, se abre a través de diferentes formas de escritura, y desde una preocupación múltiple, a esa vocación por develar las cosas del mundo.

Bajo la misma concepción plural, en su reciente poemario de Benjamín, Para alguna vez cuando oscurece (Editorial La Mariposa Mundial /Plural Editores-2022) el mundo se abre a la manera de un caleidoscopio, donde lugares y circunstancias dan cabida a una experiencia creativa de alta intensidad poética. Si es posible identificar una matriz fundamental en este poemario es la experiencia del viaje, esta permite que se habite tiempos y espacios disímiles.

Para el poeta, el mundo es un espacio abierto, un lugar para ser transitado y habitado, simultáneamente. Así, de pronto – en la “Caja Versalita” se yergue el taller, como espacio creativo; la movida de la escritura que inquiere, sobre el planeta de la mesa, grabados, papeles, cartografías, en medio de una ritualidad que conjuga el eco subrepticio del mundo a través de una escritura vital que se abre al deseo. Leer/ escribir, modulaciones del viaje sobre el territorio de la lengua. En un primer momento se inquiere el hondo periplo de la escritura, las posibles rutas del poema y la cabilación que se desprende de las intensas faenas sobre la página. De ahí es que esta experiencia abra en el tiempo circunstancias donde el oficio va desde los modos íntimos de la creatividad, hasta la eclosión de una escritura que avanza impertérrita abriéndose a los cuatro vientos. Camino del oficio y desafío sobre la cuerda floja de la escritura.  

Desde esa fusión, entre la cavilación, la circunstancia, la visión  y la lucidez, dice el poema:

“Escribo lentamente frente a la luminosidad de la pantalla

hay sobre la mesa una copa de agua y un cenicero

Las teclas aguardan, no el caer, un posarse apenas

De la yema de los dedos

(Ese flujo de las letras y ese recóndito allá que es toda escritura)

La lectura como viaje, el viaje a sí mismo, el viaje dentro el propio lenguaje y el recorrido por habitaciones, paisajes, caminos, carreteras, ciudades y, ¡cuándo no!, el viaje por los vericuetos de la memoria.

Sin dejar de lado ese universo creativo, en la segunda parte del libro, “Opúsculos sobre un país realmente mejor”, Benjamín Chávez, opta por otra forma del viaje, se multiplican los espacios: y el espacio se expande aterrizando en tiempos del viejo historiador, Herodoto, hojeando un atlas, o en tiempos de la colonia, con Ludovico Bertonio conversando sobre cosas de indios con Bernabé Cobo. Los poemas atraviesan los umbrales del tiempo. Y así cabila el poeta frente a un abeto y la nieve en Tartu, o sobrevuela el encuentro entre Heidegger y Celán que terminó pariendo un poema para bien de la literatura, o, acaso, algo más íntimo como las erógenas formas segregadas por el lienzo, en medio de una conversación con Raúl Lara.   

Poemas que se apoyan en el testimonio de textos que iluminan el lenguaje, asaz, cifrado del poema. En efecto, Benjamín nos recuerda que detrás de cada poema hay un mundo, un tiempo y circunstancias que soplan fragmentos de la memoria, entre metáforas y alegorías. Un mundo, no menos intenso, de lecturas y autores que hablan desde algún lugar del recuerdo y cavilan, y piensan sin ambajes pedazos de la realidad. De este modo, a la manera de un diario, un doble registro se abre y el poema deviene del testimonio y, al mismo tiempo, lo consagra, fijando acontecimientos con nombre apellido, lugar y fecha. Habitáculos, lecturas, personajes que son, un poco de vida, y lucubraciones lugares, tiempos, y la memoria como periplo que resignifica el paso del tiempo. De la finca de Cotochullpa en Oruro a una cálida noche en la Amazonía. Viajes autobiográficos contenidos por las redes ambivalentes de lo memorable. Espacios que se prolongan en la densidad reflexiva de la interrogación y la conjetura. Acaso, incluso, del derrumbe cotidiano, leemos en un poema:

“Isla íntima y privada

privada del olvido de las batallas

 tierra negra del destierro

consuelo de la última copa de vino”

Y de la blanca bóveda de Ostuni al peinado por los barrios de La Habana, o las aguas mecidas por la corriente e Humboldt, se abren poemas que poseen una historia, que retratan un tiempo que cuaja en la memoria. Y “aquí a lo lejos”, poemas evocados, música de fondo, alegorías y pasos, pinturas y museos y arquitectura que atraviesa el poeta, tornándolos imperecederos. Paseo baudeleriano por lugares, que bajo la impronta del poema, se tornan espejos jadeantes del tiempo transcurrido.

En la tercera parte del poemario: “Para alguna vez, cuando oscurece”, los poemas sin dejar de viajar mundos sucesivos, rondan una atmósfera más personal. Periplos por la intimidad, el aura acariciado por Caravaggio o Fra Angélico – por supuesto que hay artistas y obras que más allá de los museos habitan entrañablemente el anhelante yo- y son en nosotros con nosotros. 

Lluvia antediluviana, mano leída y escribiente, los misteriosos actos del Yatiri en medio de hojas de coca arrojadas al azar para una “Lectura vegetal, lana, rezos, alcohol y esa/ rara cosa llamada fe”, y al reverso de esa postal de infatigable errancia, leemos “ Acaso eso sea todo/ tibieza y canción de cuna oída apenas/ en medio de vías desiertas y paisajes olvidados/ hasta el final/ —por muy lejos que creamos haber llegado/ como un susurro que adormece”

Benjamín trabaja sugerentemente su escritura, su poesía ostenta una fina vena vinculada al rigor clasicista pero, alternativamente, se enfrenta a decir el mundo de un modo renovado: acordes alusivos, paréntesis, acoplamientos, traslapamientos semánticos, reinvención de las formas, alquimia verbal, metonimia del asombro, tallando una poesía borboteante y culta, de cara a este tiempo. Su palabra nos transmite la experiencia del tránsito, el valor del encuentro, el albur de tejer lo memorable, también nos convoca a compartir el fuego de la contemplación y la revelación poéticas. Desde su palabra, Chávez nos transmite las resonancias del mundo, la inmersión extraterritorial que trasciende las fronteras. Errar, otra forma de habitar este mundo ancho y ajeno. 

Así el vasto recorrido del viaje, lejos de toda forma de exilio o extravío, es un reencuentro con el otro, y con el propio yo que anhela – desde la intimidad que late al unísono con la luz del medio día, o desde el otro lado del poema- la trascendencia y la experiencia del tránsito. “Soy el eterno discípulo que el maestro ignora”, escribe.

La escritura de Benjamin Chávez, en Para alguna vez cuando oscurece, es hálito que abraza el mundo, y más que la soberana gesta del triunfo del poema sobre la usura y la obsolescencia, es sin duda un acto de fe.

Apuntes a propósito de «Los Viernes Santos», de Silvio Mignano 1

Cergio Prudencio

UNO. Me deja una impresión de bitácora. Cada poema testimonia lugares o circunstancias, que juntos configuran un recorrido, un tránsito, un devenir de doble dirección: primero, hacia territorios, países, ciudades o campos del ancho mundo material; y luego, hacia ámbitos de la interioridad subjetiva o inmaterial de quien escribe. La ubicación en el espacio, de cualquier naturaleza o carácter, es una constante escritural, por lo que la lectura lleva al lector de un lugar a otro junto con el navegante-poeta que va de aquí para allá, y de allá para más allá, etc., deteniéndose a veces en pequeños recintos de la cotidianidad, a veces en vastas geografías. Y de cada estación deja una constancia.

DOS. En Los viernes santos, el rango poético (por así llamarlo) es siempre una consecuencia de procesos literarios. Me explico: de manera general encontramos un lenguaje fuertemente narrativo, o – más bien – descriptivo. La escritura se detiene en detalles, ya sea ambientes, o personas/personajes, o cosas, o arquitecturas, con las cuales el cronista-poeta entabla una relación, un vínculo, y hasta una atadura. Consolidado este recurso, (casi) siempre luego lo abre mediante quiebres o disgregaciones de la realidad concreta. Es en este punto donde lo que llamo “rango poético” se manifiesta como una revelación inmanente o intrínseca a las objetivaciones descritas, subjetivizando extraordinariamente el lenguaje.

Los Viernes Santos

Sobre el mar, hacia el promontorio,

hay una luna llena que, en Gaeta,

transforma en cobre el agua negra

y recorta la fronda a los pinos

como vagos gigantes adelgazados.
Adentro, en la sala de mi madre,
la luz azulada de la televisión
transmite la misma luna en Roma
sobre el Coliseo, en la Via Crucis,
entre las multitudes que escuchan en silencio

las palabras de algunas mujeres en negro.

Ignoro si haya luna llena

en el barrio de Obrajes, esta noche:

sé que habrá hombres que llevan

trapecios de madera y rosas, y velas,

cuerpos del Hijo y lágrimas de Madre,

y en un rincón, del lado oeste,

faltaré yo, no estaré mirando,

no tendré miedo de que se vuelque

el peso que me grava sobre el corazón.2

TRES. Los viernes santos podría ser también un diario íntimo, que toma la observación como método. Observar, más allá de describir, aquí es atender y conectarse con las cosas que ocurren por rutina o por azar, en el entorno inmediato o en el lugar al que se llega, o por donde se transita impensadamente. Observa lo que observa el escritor, con la acuciosidad de un científico-poeta (si vale el término). Observa, y en el acto de observar se descubre a sí mismo como parte de lo observado.

Al Trionfale

Se consumen –dice la señora en el mercado–

hasta que quedan las fibras y poco más,
y no se entiende si habla de hombres o verduras,

si por allí el arrastrarse de pies y de carritos

alude como fraseo a un tiempo próximo,

cuando todo este espacio será eco vacío.
La florista, sentada con los antebrazos en las rodillas,

afirma que los filósofos todavía no han entendido
y que el pavimento estriado de residuos y aceite
se asemeja a nuestro rostro más que cualquier tratado
:

lo ve –observa– si usted pasa la afeitadora por las mejillas

se lleva tallos de apio y girasoles,
y lo que queda es pura esencia, es su espíritu.
Sin embargo uno no se refleja en el linóleo opaco,
sería muy fácil, como en la tibieza de su baño:
aquí en cambio esta solo consigo mismo, debe flotar
.

CUATRO. La cuarta impresión que me deja la lectura es una consecuencia de la anterior. Veo que, pasado el umbral de descubrimiento propio en el acto de observar hasta observarse, se dispara inmediatamente la imaginación hacia esferas utópicas, irreales o surreales, un campo en expansión que alcanza o aprehende “lo poético” en su dimensión más libertaria. Libertaria en el sentido de eximirse de la lógica o el sentido común, instaurando la abstracción como posibilidad casi única de tocar la verdad. Paradójicamente, es aquí donde inicia Los viernes santos, en la abstracción, con este primer poema:

La obstrucción de los cuerpos sin contenido

Lo que importa no es la fuga de la curva
que impregna todo estado de sombra.
Pero es verdad, es allí que terminamos deglutidos

–o nuestra mirada, en lugar de las piernas–
en aquel pasadizo de espesor cóncavo

rectangular a pesar de ser arqueado:
pero lo que cuenta hoy es el volumen
el paralelepípedo de madera olorosa
doscientos centímetros por cincuenta
la mesa sobre la que comimos todos

el ataúd dentro del que nos deslizaremos

la oscuridad de tierra que hemos soñado.

Sin embargo quizá no es siquiera esto:
es que el diseño se hizo muy bien

las distancias entre las líneas y su trazado
son prueba de la armonía que aún queda
entre el gris y el marrón de la ausencia,
y la inutilidad de los hilos de hierba nos redime.

Es a lo largo del gesto del moverse

zigzagueando en el claro corredor

teniendo que inventar las trayectorias
a través de la obstrucción de los cuerpos
sin contenido que comprendemos la intuición más banal:

la caída de un cuerpo en movimiento vertical.

CINCO. Tomo casi al azar un poema en el que podrían confluir las cuatro coordenadas señaladas previamente.

La posibilidad de una cigarra

Ante el portón, en una calle de doble vía,
en el verano metropolitano asado de sol y asfalto,
me di cuenta (casi amanecía, el tráfico
era todavía una hipótesis dejada a los adivinos)
de que los plátanos sonaban, acompañándome los pasos:

una sonaja susurrante tocada en sibilantes y fricativas

centenares de cigarras escondidas en las ramas a lo alto,

o quizá menos, nunca se puede decir.
Su canto, si es un canto, es algo dúctil
que se adecúa, o adecuamos, a las necesidades:
una y otra vez obsesiva cacofonía casi violenta
martilleo
que se posesiona de los huesos temporales

o quizá una métrica sobre la cual construir

hasta un canto una cantinela loca.
Me embargó el asombro encontrarlas aquí

lejanas de mi jardín meridional

de los acantilados sobre el mar, de los ligustros cálidos:

pensé que tal vez las escuchas tú, en la isla,
que son las mismas, o unidas en alianza,
que intercambian los roles y las partituras

e incluso que escuchamos la misma música.

Aquí, lo audible, lo sonoro entra en protagonismo; espacios alejados se conectan entre sí a través de esa constante sonora. Pero también, de un diálogo con alguien, lo que a su vez constituye una característica de la obra: el otro como interlocutor, que a veces es otro (¿otra?), efectivamente, y frecuentemente sería el poeta mismo, encubierto en tercera persona.

Los viernes santos es una obra que admite diversas lecturas, algunas de las cuales yo apenas apunto aquí, dejando pendientes aspectos estructurales como el sentido de las secciones de la obra, que delimitan perspectivas o campos temáticos; o la cuestión fonética y rítmica, tan difícil de traducir considerando la esencialidad fonética y rítmica del idioma italiano. En fin, será tarea para otra circunstancia, y seguramente, para alguien más versado que yo en cuestiones literarias.

Gracias a Silvio Mignano por traerse a Bolivia de vuelta siguiendo el recorrido que su propia poesía le marca inexorablemente.

1 Palabras de presentación de: Los viernes santos, Silvio Mignano; español-italiano. “Alliteraïon Publishing 2020, Miami, EEUU, en la Feria Internacional del Libro La Paz, 11 de agosto de 2022

2 Todos los resaltados de CP

Marlene Durán Zuleta

Marlene Durán Zuleta. Poeta y escritora (Oruro, 1956) Ha publicado los poemarios: Grises (1977), El otoño de la almohada (1984 -1985), Salmos (2002) y Afectos cóncavos (antología, 2021).

Hálitos de altura

Para Fernando Sabido Sánchez (28/8/1950 – 2/7/ 2017) España

I

Te encuentro en el azul infinito del mar,
en la distancia vertical,
imprecisa en los horarios de la tarde.
Hay tanta agua
que se amotinan los peces,
y el canto de las aves se vuelve comunión.
Estás concentrado,
el destello interno de la máquina
ilumina tus ojos,
la pasión por reunir a los juglares del mundo
motiva a rescatar poesía.
Asciendes flagrante como siervo por las letras,
desde mi espacio te sonrío afable,
suelo otrora conquistado
por hombres de tu estirpe.

II

Tenemos morada de sueños,
un vaivén de silencios nos envuelve,
la amistad atisba
¡viva la pródiga poesía!

Leer o escribir
nos libera de ver u oír
crujidos de hombres y animales
de estar habitados o desamparados.
Un hondo fervor desborda
al espíritu por los escritos,
geografía de letras.
-nos perpetúa en la distancia-

Estos periplos  de tiempos indefinidos
sigan colmándote de resplandor
y asciendas infalible a la cima,
rescatador de vates.

III

Te hablé de las golondrinas,
del ocaso
del silencio de las moras.

No se vislumbraba nada oscuro,
ni velo, ni duelo
que opacara tu morada  de luz.
Súbitamente se apagó la voz interna
de la memoria y tu corazón. 

El ronco ruido de la vida
curiosamente inquietó tu partida
un exabrupto del abismo,
abrió su territorio y dibujó una sombra.
Las guirnaldas se tornaron negras,   
piadosas, ante un súbito adiós.

Te fuiste por el camino azul
de la montaña elevada de los juncos,
la metáfora de tu obra “La muerte siempre culmina su trabajo”
se apresuró a conquistar
el perfume de las magnolias,
con los hilos de tus poemas
tejías en el nocturno abrazo de la noche
un pincel que se fue al fondo del Mar.    

La luz se apagó a las cinco de la tarde

Para Federico García Lorca (5/6/1898 – 18/8/1936) Granada, España       

Romancero gitano,
tus ojos iluminados y sonrisa abierta   
no tenían signos de maldad.
Poeta del tiempo y del alma,
tus églogas como espíritus que se mueven
llegaron sin campanas hasta los oídos
de la escuadra negra,
hombres sombríos,
tenían miedo del arte y de tu voz.

No estaban Dámaso Alonso,
Rafael Alberti, Luis Cernuda,
Miguel de Unamuno, ni Dalí
que rondaba tu pintura y poesía.
Los malvados irrumpieron tu sueño,
tenían furia,
borraron la canción de antorcha y libertad.

Avaros y pobres,
no preguntaron sobre ti
poeta  escribiste “Bodas de Sangre”
la trama y la esencia de la muerte por amor,
tres poemas para los arcángeles,
“La monja gitana y el diálogo amargo,
a las cinco de la tarde”.
La música te envolvía,
del piano salían melodías profundas y tristes,
como si horadaran la veta de tu corazón.

Recordando el abril de tu infancia leías
“La canción de las palomas oscuras”
prodigio de Andalucía transitada,
Federico de la Huerta de San Vicente
España de Federico,
te identificaste con la rueda taurina,
con el “Romance de la pena negra
palabra de poeta”.

Los designios son crueles
cuando la muerte comienza a sonreír,
el reloj no perdonó la puesta del sol,
las sombras cansadas comenzaron a reposar,
agosto se tornaba herida
la premonición de tu ausencia
era murmullo, rezo que calla.

Sensible por tanto silencio,
eterno en tu poesía, tu buen genio
estrella que te dio la vida
esperaste inocente al pelotón
en el “Barranco de Viznar –carretera de la muerte-“
los verdugos sordos,
ajenos al clamor, conscientes y sin conciencia,
obediencia servil,  
dispararon sin piedad,
nadie había previsto ese extremo de herida,
-trazaron otras partidas imperdonables
con las 13 rosas madrileñas-

Federico de España,
una estela de ausencias se tornó con tu trance,  
para ver después la tierra desde el cielo
hombres y cieno juntos
“a las cinco de la tarde”.

Instantes

El corazón late,
en el claroscuro de la tarde, 
concentramos en los ojos
al tiempo que se apaga.
Una penumbra se sentimientos nos envuelve,
se acentúa la presencia de otrora,
rostros inefables
hoy ausentes.
En esa estancia de figuras
las malvas desde su cielo de tonalidades
abren armonía ilimitada de formas.
Ese episodio de creación
motiva dibujar el entorno puro
del poeta muerto.

Recordatorios

Para Blanca Wiethüchter (17/8/1947 – 16/10/2004) Cochabamba, Bolivia

“Madera viva y árbol difunto”
es rumor del agua y de la tierra,
del cuerpo que corre.
Sabías de la distancia
de lo telúrico de la noche
y confesaste,
en el epílogo del poema
que ya te veías inerte
con el signo de una estrella
sin haber perdido la memoria.

II

“Pérez Alcalá
o los melancólicos senderos del tiempo”
son palabras que encienden
paisajes, autorretratos,
el Apocalipsis observado desde las sombras.
Descubres en los lienzos
el grito de la ciudad perdida,
persigues la grama,
la corteza del árbol
que se inclina cuando hay viento.

Estos poemas de Marlene Durán Zuleta son formas de la memoria o “recordatorios” como prefiere su autora. Palabras que evocan nombres, situaciones y obras. Obras hechas de palabras, otras palabras con las que se entabla un diálogo de distancias e invocaciones cuyo decurso por la tradición poética sigue trazando una larga vía de reflejos y ecos donde la voz de Durán Zuleta aporta nuevas resonancias para disfrute del lector consciente de las referencias literarias que la autora convoca con pertinencia y tino.

Once o más latiguillos sobre «El amoroso cultivo…» de Giovanni Bello

Juan Carlos Ramiro Quiroga

“Marx me habló en sueños y me dijo que la lucha de clases continúa”

1. Podría ser gratuito. Podría ser casual. Podría ser planificado. Podría ser un imperativo autobiográfico. El amoroso cultivo de los defectos personales (La Paz, Nuevos Clásicos Editorial, 2020), de Giovanni Bello se juega el pellejo, se ajusta el pelambre y se acomoda el cogollo en el paradigma metonímico que ha generado Antoine de Saint-Exupéry en El Principito. Sobre todo, en eso de las estampas o dibujos, que parecen seguir el principio aquel que fue delineado por Lewis Carrol en Alicia en el país de las maravillas: “-¿Para qué sirve un libro que no tiene ni grabados ni diálogos?- pensaba Alicia”.

2. Aunque en el libro de Bello, poeta y ensayista paceño nacido en 1988, solo es un tic literario o acaso cierta veneración a esa magnífica obra de navegación aérea escrita por un autor francés. Sea como fuere, hay cinco sombreros que anteceden a cada planteamiento poético. Cinco sombreros digo porque precisamente son esas apariencias que vislumbro en esos dibujos. Podrán objetarme lo contrario y habrá grandes razones para hacerlo. Lo único que observo ahí son sombreros de diverso uso o nivel social… A saber, el sombrero de bruja (pág. 15), el sombrero inglés típico de la corte (pág. 23), el sombrero encantado de Hogwarts (pág. 31), el sombrero que recuerda a Dalí un poco, aunque más a Van Gogh (pág. 43), y el sombrero que muestra simpatía con Cinderella (pág. 49). (Podéis verlos aquí: https://symbolscrashingeverywhere.tumblr.com/).

3. Recurrente y con un sutil conocimiento de la anáfora o de la repetición, cada planteamiento poético de “El amoroso cultivo de los defectos personales” interpela directamente a nuestro animal interior, al que hemos dejado olvidado en el fondo de un pozo o fosa común, que a veces despertamos por beber copas demás o por gozar cierto brebaje indigno. En esta educación musical es más importante reconocer nuestro lado salvaje o punk.

4. Todos hemos rodado en esas mazmorras y hemos visto escapar reluciente a nuestro animal interior, cada vez más fuerte, cada vez más cuerdo, cada vez más fascinante y cada vez más afable. El liberado por Bello es como el de Franz Kafka, un animal domesticado. Permítanme decirlo claramente: el amoroso cultivo de los defectos personales. He ahí el método.

5. Sospecho que ese animal descrito por Bello no tiene ninguna cercanía con el ente luminoso del Fausto delineado por Goethe: Mefistófeles quien se hurta a Margarita, sin lograr llevarse el alma de aquel. Ni la tragedia ni el trueque por la eterna juventud motivan el juego verbal en El amoroso cultivo de los defectos personales. No tiene esas caídas morales tan definidas entre el bien y el mal.

6. Quizás el libro de Bello tendrá más familiaridad con la concepción de insectario de ese otro escritor alemán que ha definido a perfección qué somos en realidad en los breves instantes de la existencia, cuando al amanecer abrimos los párpados y nos decimos: he apretado el botón reiniciar. “Al despertarse una mañana Gregorio Samsa, después de un sueño nada reparador, descubrióse a sí mismo convertido, dentro de su propio lecho, en un gigantesco insecto”, dice Franz Kafka en La Metamorfosis.

7. He ahí otra de las claves de lectura de El amoroso cultivo de los defectos personales en las que no voy a profundizar aquí. Solo las voy a anotar. Creo que Bello se interroga cada mañana ante un espejo cuya respuesta casi siempre es un encapsulamiento. Un encerrarse en sí mismo donde no solo la concepción kafkiana se ve fortalecida sino también la concepción tautológica de Lewis Carroll: “Somos animales cautivos en el reflejo de un espejo interno”, dirá Bello tras tratar de escribir un cuento –no un poema– que comience con un dolor de muelas, pero de las muelas del alma. ¿Qué clase de metafísica es esta?

8. Como La Metamorfosis de Kafka, El amoroso cultivo de los defectos personales está escrito bajo un estricto pesimismo, y al parecer no padecería aquella cuarta locura que anotaba Michel Foucault en la Historia de la locura: la melancolía. Estas líneas destacadas por Bello prueban lo que afirmo: “Todo procede conforme al estricto pesimismo de nuestros gendarmes: los animales han renunciado al ejercicio ingenuo de la melancolía”.

9. Desde esa perspectiva, los recursos poéticos que enumera Bello en su libro son otros. No se cultiva en lo estrictamente literario ni en los jardines de algún Museo de Historia Natural. Está en los videoclips, en el cinema, en Patti Smith, en Lichtenberg, en Cioran, en Cristóbal Colón, en Zabriskie Point, en Pascal, en Thomas Hobbes, en Angelus Novus, en Marx, en Kurt Cobain, en Los abuelos de la nada, entre otros. Va a la deriva entre el régimen de turno, el libre mercado y los balcones suicidas. “Nadie nos dijo que éramos juggernautas a la deriva”, dirá el autor de “El amoroso cultivo de los defectos personales”.

10. ¿Qué le decimos a diario a nuestro animal interior? Según Bello, lo tratamos como un espejo adonde expresamos nuestros deseos o imposibilidades personales: “Quisiera enumerar los parques de mi infancia”, “Lo admito, siempre he querido ser un thrasher adolescente sobre una patineta” y “A veces quisiera ser un fanático enceguecido, volver a conocer el mundo a través de las biopics sobre Kurt Cobain”. En otras palabras, El amoroso cultivo de los defectos personales es la constatación de una situación terriblemente real: “Nada nos pertenece a este lado de la pantalla. Tengo la sospecha de que entre la ausencia total y la plenitud absoluta de la presencia hay un prado donde pastan los animales más tristes.”

11. En el estricto lenguaje de Bello todas esas expresiones de deseos que marcan el elan vital de El amoroso cultivo de los defectos personales no son más que “oscilaciones entre la desidia criolla y la metafísica del roquerismo trascendental: así de frágil es la infraestructura de lo cotidiano”.

12. En fin, El amoroso cultivo de los defectos personales también es heredero de la inteligencia poética que plantea maravillosamente T. S. Eliot en La tierra baldía. Giovanni dibuja su fraseología literaria por la que circularía su eficiencia y sustento poético y describe las líneas por las que las lecturas deberían evocar su libro. Exhibe la infraestructura intelectual en la que se fundamentaría el poema. Bello opera como Descartes: Cuestión de método. Cogito ergo poema.

La poesía de Edmundo Camargo o la destrucción espermática*


Portada de Sed que no para, libro de ensayos de Paz Soldán en el que se incluye este texto sobre Camargo.

Alba María Paz Soldán

La poesía de Edmundo Camargo se inscribe en un campo de sentidos que, postulamos, abre la obra de Arturo Borda en Bolivia con El Loco, singular experiencia de escritura que delata una heterogeneidad genérica inclasificable desde criterios convencionales. La destrucción como fuerza generadora, una conciencia viva de la indigencia y la clara sujeción de la escritura al cuerpo, a la vida, son los espacios que frecuentan ambas obras en una confluencia de sentidos que esta lectura hará manifiesta.

La obra de Borda pone en juego los poderes de la destrucción en el recorrido que realiza el loco, su personaje, para negarse y despersonalizarse y que está presente desde una de las primeras imágenes. En “El soplo augur” (Borda 1966 I: 19) un niño enfrenta gozoso, “impávido y temerario”, la arrasadora tromba o torbellino que todo lo destruye, e, ignorando los intentos de protección de sus padres, juega y juega con esa fuerza dejándose envolver por ella. Y proyectando la posibilidad del surgimiento de algo nuevo, la voz narrativa dice “pues, a pesar de tanta maravilla, insuperable acaso, hay algo irrevelado dentro de cada cual, que se debate por salir a la luz en la más sublime de las expresiones” (I:166). Las fuerzas de la destrucción, que aún definen a ese protagonista final, “el demoledor”, y una fe en la regeneración, en la creación a realizarse con las fuerzas materiales del desgarro y de la euforia desde la experiencia indigente, son las que emanan de la escritura de El Loco.

La poesía de Edmundo Camargo está signada por la muerte, lo han dicho los críticos, lo dice de alguna manera el título de su único libro: Del tiempo de la muerte. Sin embargo, como es un libro póstumo, el título se lo debemos más bien a su editor, Jorge Suárez1. Fernando Prada señala que este título proyecta un sentido muy diferente al del conjunto de poemas que sí fue titulado por Camargo y aparece en el libro “Del tiempo de los muertos” y en su estudio demuestra que se trata de una poesía vital y erótica (1984). Por otra parte, Eduardo Mitre afirma que la experiencia que define la visión de Camargo es la de un destino trágico: el presentimiento de una muerte temprana (1986). Por lo que será necesario indagar no solo sobre la concepción de la muerte en esta poesía, sino también sobre la relación que la voz poética establece con ella.

En primer lugar, la muerte no se presenta como una pregunta inquietante, ni con los signos del misterio que conlleva. Tampoco se puede decir que es un enfrentarla paso a paso a medida que se acerca. Lo que sí está claro, sin embargo, es que se trata de una certeza: la destrucción del cuerpo. Y a partir de esta certeza se generan los sentidos, aunque en el caso de esta obra poética convendría mejor decir imágenes emergentes de dos surtidores. Una de las fuerzas que originan las imágenes es la destrucción, como fragmentación o desintegración interna, y la otra es el cuerpo que se abre y se extiende hacia el universo. Para la construcción de estas imágenes se observan entonces dos movimientos simultáneos: uno centrípeto, que desintegra todo hasta encontrar y hacer estallar la mínima partícula interior, y otro centrífugo, que desde allí abraza/abrasa a todos los otros cuerpos.

La destrucción actúa como una fuerza activa y dinámica, “desteje”, “desata” y “abre huecos”, en una palabra, desintegra por dentro, mientras que el cuerpo, y aun la muerte del cuerpo, parecen tender hacia una reconstitución:

La muerte nos cosió los costados
la carne es telaraña revistiendo los huesos
el corazón sacude sus cadáveres (Camargo 1964: 97).

La imagen que mejor expresa la destrucción es la del mar en su “oficio corrosivo” (55, 57) y poblado por “las algas violentas y los esqueletos de tiburón” (59). Pero toda esta fuerza sobrehumana y desatada, que da cuenta de los órganos, de las vísceras, por separado, y que actúa sobre ellas como el guerrero arrasador, solamente adquiere sentido por la mirada que desde una condición precaria lo soporta:

A sus ojos faltábanles
aquellos que habíanlo descubierto:
el niño
que de pronto aullaba
sacudiendo el silencio sin romperlo (49).

De la misma manera, en medio de la dispersión, el desgano y la destrucción sembrada por “las mareas férvidas”, esta vez se descubre más bien una presencia temblorosa, que testimonia la condición humana ante los embates de los poderes destructivos:

pero en lo interno tiembla mujer arrodillada

y sueña ser el agua que hundió
allá en la infancia el barco de papel (57).

Estas dos instancias corporales, de los ojos que descubren y del cuerpo tembloroso que sueña, son las que figuran el encuentro de la voz poética para revertir esa fuerza volcada hacia adentro en un afán disgregador y convertirla en fuerza abrasadora que se extiende hacia el mundo penetrándolo y regenerándolo. Los ojos se multiplican en imágenes que se extienden y penetran toda la materia, sea velando “Bajo el ojo demente de la anémona tu ojo velará” (46), o en actitudes de lectura que se diluyen en las cosas o las diluyen hasta confundirse con ellas:

y los ojos que vieron
las palomas volar, crucificadas sobre leños de sol,

desovan sobre imágenes desesperadas (43).

Pero este cuerpo cuenta también con un arma, el lenguaje, que puede propiciar un efecto semejante al de las fuerzas destructivas, pese a su etérea materialidad, cuando la voz poética remarca:

deambulaste mordiendo el vacuo aroma de tu idioma

armado como el esqueleto de un pterodactil (46).

Idioma que adquiere la fuerza de los otros sonidos que devoran, incendian y flagelan, y que además se interpenetra con los objetos y que, una instancia más allá, es el idioma de la poesía:

la palabra pájaro hace resonar los barrotes

la palabra fuente se queda entre los dientes de la piedra.

La lluvia vacía las campanas, es verdad
y en nuestro cuerpo los órganos mansos
muelen las osamentas de las sillas

se nutren de los objetos detenidos.

Un libro nos hecha sus raíces (117).

Así, la destrucción es también una fuerza generatriz, que en un movimiento semejante al de “el ojo” y “el idioma” como extensiones del cuerpo es capaz de dar lugar continuamente a nuevos seres y nuevos mundos indefinidamente, a una nueva vitalidad que puede abarcar también el interior de la tierra:

Quiero morar debajo de la tierra
En un diálogo eterno con las sales . . .

Quiero sentir la tierra circular por mis venas

morderla fríamente, clavarla con mis tibias

sintiéndome en su inmensa placenta, adormecido

como un niño a la espera de un nuevo natalicio (35).

Si la escritura de Borda, con la destrucción, pretende llegar a esa anulación de sí mismo, al punto cero, a la nada, desde donde recién llegar a ser; Camargo formula un espacio primordial, el espacio del origen, donde la nada tiene también un signo activo, para hacer surgir de allí lo primordial. El poema titulado “Nada” se inicia así:

ruinoso océano de las formas

imagen que adhirió su vientre
para los natalicios

primordiales

sifló en tu hueso océano

recogió de las torres (73).

Si el loco, personaje de la obra de Arturo Borda, elige una vida de carencia, privación y necesidad que lo lleva a producir en su escritura esa “secreta rebelión de la indigencia”; el poeta Edmundo Camargo padece de una enfermedad que lo aproxima raudamente a la muerte a muy temprana edad. La voz poética de Camargo modula, pronunciando y deletreando, la indigencia y la absoluta vulnerabilidad del cuerpo humano ante las fuerzas destructivas de la muerte, que también son productivas. Ambos autores llegan por caminos muy distintos a testimoniar la indigencia de la condición humana y a encontrar un lugar allí para su propia expresión, valiéndose de los poderes de la destrucción. Borda confrontando la propia indigencia a la creación artística, y Camargo, a los poderes destructivos de la muerte.

* Este ensayo (escrito en La Paz en mayo de 2001), se publicó originalmente en el tomo I de Hacia una historia crítica de la literatura en Bolivia como parte del capítulo “Postludio: Proyecciones” (pp.191-194); y se reeditó en Sed que no para. Ensayos reunidos (1982-2020) editado por la Carrera de Literatura, UMSA, el Instituto de Investigaciones Literarias y Plural Editores, 2021.

1 Al cerrar esta edición, ya podemos hablar de la obra de Camargo sin la determinación que ha producido este título, gracias a la nueva edición de sus obras y al excelente estudio de Eduardo Mitre (2002) publicado recién este año.

Illa ediciones

Illa Ediciones nace a inicios del 2020 por la necesidad de una plataforma de producción y difusión de obras fotográficas impresas. Fotolibros, un tipo de publicaciones nuevas en nuestro medio pero que se van produciendo por muchos años a nivel internacional y en el último tiempo con un proceso particular de búsqueda de propios lenguajes y narrativas en el territorio latinoamericano.

Un fotolibro, cuyo formato alternativo y de menor magnitud es el foto-zine, es una publicación física que se fundamenta en la fotografía aplicándola como elemento narrativo principal, puede o no contener letras y ser de un tiraje amplio, reducido o incluso ejemplares únicos que van dirigidos a un público específico.

En el transcurso de dos años de trabajo llevamos actividades formativas, de producción y de difusión, dirigidas por Juan Carlos Usnayo, fotógrafo y editor, en coordinación con profesionales de diferentes disciplinas.

Hasta el momento se dictaron talleres que abarcaron contenido referente a la narrativa visual, autoedición y autopublicación. La independencia de las obras es un aspecto muy importante en la labor que desarrollamos, es por eso que brindamos herramientas a fotógrafas y fotógrafos para que puedan autopublicarse sin la intromisión de una línea editorial que les limite en el mensaje que busquen transmitir, siempre dentro de procesos colectivos y colaborativos entre pares e interdisciplinarios.

La editorial selecciona obras que se van produciendo en los talleres que dictamos, acordando con cada autor las características para su publicación. De forma similar autoras y autores se ponen en contacto con nosotros para ver las opciones de publicación y se hace un análisis previo para ver el nivel de avance y en qué parte del proceso necesitan apoyo, que pueden ser la conceptualización, el diseño, la maquetación o impresión. Otra dinámica que usamos para seleccionar contenidos de una publicación es la convocatoria abierta, como en “Retratos de Familia” un fanzine colectivo con ensayos fotográficos provenientes de diferentes regiones de Latinoamérica que hablan de las nuevas dinámicas en el ambiente familiar, en los espacios redescubiertos y las personas reencontradas en el tiempo de aislamiento por la pandemia.

Nos encargamos de la reedición de obras como “Atmósferas” con fotografía de arquitectura, la publicación del fanzine “Ruido” sobre la escena metalera paceña o el diseño conceptual del empaque del LP “Amuyta Lakharu” de la banda Indignación, como ejemplos donde lo tangible también forma parte de la narrativa.

En cuanto a la distribución, hemos establecido contacto con autoras y autores, fotógrafos y editoriales de países vecinos para poner a disposición sus obras a través de nuestras plataformas virtuales o en ferias especializadas en libros o producciones artísticas. Es en esta área donde más esfuerzo hemos puesto pues este tipo de producciones no tienen un mercado amplio que se debe al desconocimiento de la complejidad de una narrativa fotográfica, junto a una cultura y alfabetización visual que todavía está en desarrollo en nuestro medio.

Mencionemos dos eventos, la FIL La Paz, donde además de distribuir nos encargamos de socializar con el público una gran variedad de publicaciones fotográficas con la idea de ir alfabetizando en la lectura visual y ampliando el mercado en la gran masa de lectores que visitan esta feria. Y StgoFoto, Encuentro y Feria de Fotolibro Latinoamericana en Santiago de Chile, a donde llevaremos fotolibros y fanzines bolivianos para su difusión.

La pandemia fue el momento justo para lanzar este proyecto pues la crisis de la digitalización ha afectado a la sociedad limitándole en su expresión y libertad, cortando la opción de manifestarse y deshumanizando las relaciones interpersonales, de tal forma que vemos la necesidad de retomar lo analógico, no en la fotografía en sí, si no en la necesidad de un objeto tangible que sirva como excusa para reencontrarse.

La poética y la piedra: construcción de sentido en La torre abolida de Rubén Vargas

Jackelinne S. Mejía A.

Je suis le ténébreux, – le veuf, – l’inconsolé,
Le prince d’Aquitaine à la tour abolie
Ma seule étoile est morte, – et mon luth constellé
Porte le soleil noir de la Mélancolie.

El desdichado, Gérard de Nerval (1853)

Quizá uno de los poemas más exquisitamente logrados del poemario La torre abolida de Rubén Vargas sea el inaugural, titulado “Runas”. A pesar de su brevedad, constituye un poema enigmático que bebe de múltiples tradiciones, cargado de imágenes vívidas, simbolismo abundante y múltiples sentidos. Además, como se pretende demostrar en el presente ensayo, constituye un elemento clave proporcionado por el autor para suscitar la lectura cómplice. Así, introduciremos una lectura que permita acercarnos –en el tiempo espacio permitido por la consigna que rige el presente trabajo– a este poema como proponiendo las claves de una visión que aluden a un marco teórico o filosofía implícitamente expresados en el resto del conjunto, por lo cual introduce y unifica conceptualmente la colección, operando como una suerte de mortero que habrá de reunir –mejor dicho, apilar– los versos que componen la obra en cuestión.

Con este motivo, recurrimos a la poética, entendida no en su sentido popular básico como sinónimo de poesía sino como una teoría de lectura que estudia los procesos de percepción, comprensión y cognición que subyacen a la interpretación textual y el análisis (Cfr. Persino, 2019). Y es que, en el campo de la crítica literaria, la poética es una idea que fue desarrollada dentro del proyecto de la poesía sistemática que surgió en los 70’s y 80’s, concebida como un estudio objetivo y sistemático, incluso un estudio ‘científico’ de la literatura (…) gracias a la influencia de la poética semántica que siguió a la Nueva Crítica, así como la poética estructuralista francesa. El estructuralismo y la poética semántica de hecho extraen sus ideas de fuentes muy distintas, pero comparten una asunción común que puede denominarse el axioma de la objetividad. Este axioma puede formularse en términos generales de la siguiente manera: la obra literaria es una pieza discursiva (un texto) que posee ciertas características que la hacen lo que es: una obra literaria. Como una pieza discursiva, es accesible a todos quienes hablan el idioma; sus cualidades pueden ser observadas y clasificadas por los observadores interesados y si, en un caso particular, existe una disputa acerca de cuáles son estas cualidades, se pueden resolver refiriéndose al texto en sí mismo. Así, un estudio sistemático de las obras literarias es posible; un estudio que, al final, llevarán a una comprensión completa de las cualidades que hacen que un texto sea una obra literaria. (Olsen, 2012)

Se eligió esta estrategia de lectura “que privilegia ciertos aspectos cuya articulación, aunque necesariamente provisoria, permite pensarlos como un conjunto” (Persino, 2019, pág. 8) en virtud de las cualidades de la poesía de Rubén Vargas: los suyos son versos lúcidos, meticulosamente compuestos y secuenciados con una lógica racional discernible desde la primera lectura; como se verá a lo largo de este ensayo, él no deja nada al azar.

Runas

Piedra de lluvia
agua de pedernal
pulida

en el corazón de la mano

en la línea
cruzada
de todos los caminos

Un canto rodado
contra la corriente
contra la simiente
de los ecos
multiplicados

en el origen de los días

El santo y la señal
de la lengua redimida
su apacheta

Y a la vera
del crepúsculo anunciado
las más bellas ruinas
del aire
se levantan

Runas
Piedras
Hombres
Palabras

Una espiral
girando
en el vacío

La trenza de oro

La Torre Abolida

Roca – palabra – hombre

Desde una primera lectura superficial, entendemos el título del poema como refiriéndose al antiguo alfabeto utilizado por los pueblos germanos entre el primer y segundo siglo A.C., derivado de algún alfabeto itálico utilizado en la región del Mediterráneo, sobre el cual todavía no existe consenso académico (cfr. Antonsen, (1965)). Las primeras runas halladas se encontraron inscritas en joyería y objetos de uso personal que datan de aproximadamente del año 50 de la Era Común. Sin embargo, más allá de sus fines pragmáticos, las runas, asociadas a la veneración del dios padre del panteón nórdico, Odin, el dios de la sabiduría, magia, conocimiento y poesía1, también tenían usos rituales, oraculares, mágicos2. Asimismo, de acuerdo al poema Hávamál3 138, de la Edda Poético4 se le acredita la creación de las runas

Sé que colgué
en un árbol mecido por el viento nueve largas noches
herido con una lanza
y dedicado a Odín,
yo ofrecido a mí mismo,
en aquel árbol del cual nadie conoce el origen de sus raíces.

No me dieron pan,
ni de beber de un cuerno, miré hacia lo hondo,
tomé las runas
las tomé entre gritos,
luego me desplomé a la tierra.

Así, de la misma manera que Vargas prepara el terreno para que el lector experimente el poemario completo como una totalidad desde el primer poema, diseña cada uno de sus poemas con esta misma lógica: el título, entonces, se establece como la piedra fundamental sobre la cual se construirá el sentido gradualmente. Así, esta palabra, runa, resuena simultáneamente con tres connotaciones: su carácter práctico como letra, pieza esencial para la construcción de la palabra, su dimensión mágica como herramienta de adivinación, y su dimensión poética asociada a la inspiración.

De la runa del título, el poeta introduce, en la primera línea, la Piedra, un elemento en bruto que luego es afinado en el corazón de la mano (línea 4) y en la línea 8, deviene Un canto rodado. Es importante notar que Vargas elige la palabra canto con intención, ya que, de acuerdo al diccionario de la Real Academia de la Lengua, esta denota no solo el arte de cantar (tercera acepción), sino, también, una composición poética (cuarta acepción), un segmento de un poema largo (sexta acepción). Asimismo, la RAE define canto como trozo de piedra, sentido que devuelve la semiosis a la imagen original, la piedra/palabra como elemento de la construcción/creación, proceso que Platón define, en El Banquete, como “la causa que convierte cualquier cosa que consideremos no-ser a ser”, y que se halla etimológicamente presente en la raíz griega de poesía: poiesis.

Sin embargo, Vargas no se queda simplemente en este nivel connotativo que remite directamente a la tradición nórdica, sino que agrega nivel inesperado de semiosis adicional e inesperado cuando, en los versos 23 y 24 de su poema, expande la lectura posible al agregar el valor semántico quechua, idioma en el cual runa significa hombre. Para ello se vale de dos recursos: el primero, una metonimia generada por la disposición sucesiva de las palabras Piedras y Hombres en líneas sucesivas, una encima de la otra y, el segundo, mediante una sutil intervención en el espacio de la versificación: una examinación atenta permitirá notar que el espacio interlineal entre estas dos palabras es menor que en el resto del poema. Una tenue y sofisticada pauta que le deja saber al lector atento que el poeta sabe muy bien lo que está haciendo: una reflexión progresiva por efecto metafórico acumulativo: la piedra lleva a la palabra; esta, a su vez, remite a su creador: el hombre, la humanidad.

La torre y sus simientes

Sin embargo, ahí no termina la reflexión del poeta: en el verso línea 16, Vargas introduce la imagen de la apacheta, un montículo de piedras puesta una sobre otra. Esta construcción rudimentaria ocurre en prácticamente en todo el mundo: desde el norte de Europa hasta el cuerno de África e incluso en Asia. En Latinoamérica, se considera como una ofrenda a los dioses del lugar que se construye en los puntos más difíciles de los caminos: se espera que toda persona que pase por una apacheta agregue una piedra al montón. A cambio, los espíritus del lugar lo protegerán. Hitos de paso, son construcciones solitarias, aisladas: como guías de navegación, señalan el camino para los viajeros y cada piedra es sagrada.

Esta imagen agrupa el sentido acumulado, erigido progresivamente a lo largo de las estrofas: las palabras y todos sus significados posibles se ensamblan en un conjunto. Y estos significados no se excluyen entre sí sino que resulta necesario que operen todos simultáneamente para sostener el peso concentrado del poema. De esta manera, la obra convergerá espontáneamente, consolidándose por su propia gravedad y, así, podrá llevar un solo final posible: la consolidación de la torre abolida anunciada en el título del poemario. Así, cada elemento básico posee un carácter microcósmico que se refleja en aquello que compone: La semilla contiene el árbol y éste su simiente. La piedra compone la apacheta así como la letra construye la palabra; la apacheta prefigura la torre así como la palabra deviene verso. El proceso continúa, vital, eterno. En palabras de Rubén Vargas: Una espiral/girando/en el vacío.

El hombre, la piedra, la tradición

El poeta Rubén Vargas.

Como símbolo, la torre de inmediato evoca imágenes poderosas que resuenan en todas las culturas del mundo: desde la mítica Torre de Babel, la torre de Rapunzel –a la que elegantemente alude Vargas con su verso “la trenza de oro”,– la torre fulminada –Maison Dieu– del tarot de Marsella.

La torre es una de aquellas imágenes que constantemente concurren en los siglos XVIII y XIX, evocando asociaciones variadas, algunas de las cuales, en un grado considerable, derivan de un repertorio simbólico medieval más antiguo, mientras que otros sentidos nuevos se desarrollaron subsiguientemente a partir de esta tradición (Murawska, 1982)

Vargas utiliza esta imagen, extrayéndola de la tradición poética occidental, específicamente del poema El desdichado, del poeta francés decimonónico Gérard de Nerval, citado en el epígrafe introductorio de este trabajo.


Traducidas las primeras líneas, este se lee como sigue:

Soy el tenebroso – el viudo,- el inconsolable,
el príncipe de Aquitania en la torre abolida
mi única estrella está muerta, y mi constelado laúd
porta el negro sol de la Melancolía

El desdichado es un texto cargado de imágenes enigmáticas que nunca se llegan a descifrar por completo; es más, la notoriedad del poema en cuestión se construye justamente sobre su carácter críptico. El autor mismo, “al hablar del grupo de sonetos donde se incluyó, dijo que ‘perderían su encanto al ser explicados, si es que esto fuera posible’ (Booth, 2021). Sin embargo, dentro de la tradición poética, es importante notar que T.S. Eliot citó esta imagen en su monumental poema La tierra baldía antes que Vargas, lo cual confiere una dimensión performática a la cita que realizan estos poetas: la repetición reconfigurada del acto remite a la acción de agregar una piedra más a la apacheta/torre, un poema más al monumento poético erigido por runas, hombres, poetas.

Conclusión

Resulta evidente que la poética de Rubén Vargas se sustenta en una filosofía personal expresada en su ejercicio poético de elegancia matemática donde no se admite el azar: todo forma parte de la factorización, desde la elección léxica hasta el posicionamiento de las palabras, las estrofas, los versos, el poema en sí, el lugar que este ocupa dentro de la colección de textos así como dentro de la tradición literaria de la humanidad. Esto queda demostrado en la elección del poema inaugural de la antología que introduce Runas. Dicho poema proporciona una clave de lectura que marca el sendero del lector e influye, finalmente en la vivencia poética de La torre abolida. En esta colección, Vargas rinde homenaje a poetas, escritores, cineastas y artistas visuales, sin diferenciar sus medios de trabajo: desde Pizarnik a Borges, Benjamin, Celan, Klee hasta Wim Wenders, todos como constructores y piedras fundamentales de La torre abolida, el proyecto imposible de concluir, la puerta del cielo. Cada una de las obras de estos creadores enriquece la tradición, así como cada piedra eleva la apacheta, aumenta su visibilidad para que viajeros futuros y potenciales puedan divisarla y, eventualmente, si optan por ello, agregar una roca más en el monumento que marcará el pasaje de la humanidad por la tierra baldía.

Bibliografía

Antonsen, E. H. (1965). «On Defining Stages in Prehistoric Germanic». Language, 41 (1), 19–36.
Booth, A. (2021). “Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie”: Nerval’s “El Desdichado”.
Murawska, K. (1982). An image of mysterious wisdom won by toil: The tower as symbol of thoughtful isolation in English art and literature from Milton to Yeats. Artibus et Historiae, 3(5), 141-162.
Olsen, S. H. (2012). What is Poetics? 26(105. The Philosophical Quarterly, 338–351.
Persino, M. S. (2019). Hacia una poética de la mirada . Buenos Aires: Corregidor.
Platón. ( de de ). El banquete. Recuperado el 23 de diciembre de 2021, de Wikisource.org: https://es.wikisource.org/wiki/El_banquete
Real Academia de la Lengua. (s.f.). Diccionario de la lengua española. Recuperado el 23 de diciembre de 2021, de https://dle.rae.es/canto