Roberto Valcárcel, maestro

Un perfil del destacado artista plástico boliviano, a poco de cumplirse un año de su desaparición física.

Valcárcel en su juventud.

Efraín Bueno

Pretendo en estas líneas trazar un retrato escrito del que fuera maestro, artista, fotógrafo, pedagogo, conferencista y, sobre todo, un hombre creativo: Roberto Valcárcel Möller (1951-2021). Parto de un legado teórico y vivencial, pues fui su discípulo tras ser parte de un taller que impartió en 1985 en La Paz. Este es un intento de brindarle un homenaje póstumo a un año de su partida que, lejos de llevarse al artista, más bien acercó más sus ideas por lo que su presencia es, definitivamente, mucho más fuerte que su ausencia.

Tras sus estudios secundarios en el Colegio Alemán de La Paz, Roberto logró una beca para estudiar arquitectura en Alemania, donde conoció a Joseph Beuys que influyó decididamente en su formación profesional y que años después lo nombró representante oficial de la Escuela creativa internacional en Bolivia.

Ya metido de lleno en el mundo del arte plástico, formó parte de la vanguardia artística boliviana e introdujo medios alternativos en recordadas intervenciones junto a Gastón Ugalde y otros artistas. Utilizó el dibujo, la pintura, la escultura, la historia del arte, el performance y las instalaciones para comunicar ideas, proponiendo siempre alternativas distintas y originales de percepción e interpretación de la realidad.

Lector obsesivo en los campos del arte y la filosofía, mencionaba una y otra vez como referentes a Paul Watzlawick, Richard Rorty, Arthur Danto y Dardo Scavino entre otros. Le atraía el cambio en las ideas, la transformación permanente, el movimiento. Repudiaba cualquier forma de adoctrinamiento; era radicalmente ecléctico.

Y melómano: la música también era parte fundamental de su vida. En su ambiente de trabajo casi siempre había un teclado. En sus años juveniles conformó una banda junto a Javier Saldias, uno de los mejores bajistas de Bolivia. Era un hombre de ideas y arte en todo el sentido del término. Lo recuerdo vistiendo siempre ropa holgada, pues afirmaba que no había que vestirse a la moda sino creativamente. No dejaba de reparar en la “insoportable circularidad de la vida”, la monotonía de la misma: “se nace, se crece, se reproduce y se muere”, decía y enfatizaba en que era necesario salir de esa rutina.

Maestro y pedagogo

Paralela a su faceta creativa fue su vocación de maestro. Fue profesor de dibujo y creatividad, docente universitario y dio innumerables talleres y seminarios. Era un maestro muy didáctico, decía mucho aun sin hablar, con ejemplos y lecturas. Hacía de sus clases un campo extendido de su obra artística: sus cursos eran una obra de arte, cual si fuera un performance en formato educativo.

El autor de esta nota junto a su maestro, Roberto Valcárcel.

Su modelo pedagógico se puede relacionar con un “radical constructivismo”: dejaba que el estudiante construya su conocimiento, su obra, respetando su técnica y el ritmo de aprendizaje de cada uno.

Cuando daba clases de Morfología en la Facultad de Arquitectura de la UMSA, superaba de lejos el cupo de alumnos ya que todos querían pasar clases con él. Lamentablemente ese trabajo le valió una inmerecida acusación política, pues sucedió durante un gobierno militar.

Una de sus referencias ineludibles, también en la docencia, era la noción de pedagogía libre de Joseph Beuys en la que la planificación, el plan de desarrollo curricular están al final, a la inversa de lo que se acostumbra en el sistema oficial.

En sus últimos años, ya residiendo en Santa Cruz, fue parte del proyecto Pintovía en el que trabajó ayudando a jóvenes a desarrollar capacidades mentales creativas utilizando un método desestructurado.

Arte y cognición

Roberto no escribía mucho –a mediados de los 90 elaboró textos para el Ministerio de Educación–, pero era un buen lector, lo que le permitió introducirse en los insondables laberintos de la filosofía contemporánea. Así fue como adquirió una admirable solidez teórica, que supo aprovechar al máximo dada su disciplina personal.

Roberto concibió el arte, ante todo, como un proceso de cambio permanente; una especie de máquina que genera otredad y alteridad, que permite obtener nuevas visiones de la realidad; una actividad para crear dispositivos, puertas que dan paso a percepciones. El arte, en su pensamiento, debía abrir los ojos.

Círculo cromático de ataudes.

Siguiendo la idea de Theodor Adorno de que “el arte fracasa cuando triunfa; el arte triunfa cuando fracasa nuestra percepción”, Roberto sostenía que, en la medida en que todo cambia, sería justo cambiar de nombre al arte. Y tal como veía las cosas, para él el nombre más adecuado sería “cogni”.

A partir de estas concepciones pude entender una acepción del arte como una forma de conocimiento y pensamiento que permite reflexionar y cuestionar la realidad; y, por consiguiente, que a partir de la obra de arte el sujeto tiene la capacidad de asociar, vincular, cual estimulo visual, generando una amplia gama de posibilidades. Comprendí, gracias a Roberto, que la pieza artística, el objeto, no carga significado, que la obra de arte no tiene mensaje, sino que es el que la mira quien le da sentido. El arte es polivalente, polisémico, abierto a muchas posibilidades a partir del triángulo virtuoso conformado por: artista-obra-observador.

Entendí, siguiendo a Roberto, que quizás el objetivo final del arte sea generar individuos pensantes que a partir de la cognición ejerzan su potencial de percibir, sentir, analizar y leer la realidad.

Obra artística

Su vasta obra incluye dibujos, pinturas, objetos, instalaciones, performances, medios alternativos que en sumatoria conforman una suerte de investigación y experimentación permanente. Así, habría que mencionar la serie “Torturados” de 1977, en técnica de grafito sobre madera, o el “Campo de alcachofas” de los 80, una serie de acciones corporales: cuerpos pintados de colores.

Su incansable labor creativa tuvo también puntos altos en la arquitectura. Baste mencionar la residencia Morales construida en la zona sur de La Paz, que introdujo en Bolivia lo postmoderno como estilo arquitectónico. En diseño gráfico son memorables sus carteles, con una escuela definida y metodología clara y sencilla. Asimismo, piezas únicas de mobiliario.

Ordenado y analítico; escéptico e irónico con su obra y sus acciones, Roberto Valcárcel enseñó a querer y amar el arte, a pensar diferente, a crear, a divertirse con lo que uno hace. Es justo y necesario rendirle un homenaje agradeciendo su labor y función en la sociedad.

Performance de colores (1985).

Cinco experiencias en “Cien motivos para recordarte”

Un texto trabajado a propósito de una muestra en homenaje a Roberto Valcárcel.

Jorge Luna Ortuño

En una exposición de arte las obras no hablan por sí solas. Ellas significan con el espacio en el que han sido emplazadas. La arquitectura también habla; y no sólo eso, además, habla de diferente manera según la hora del día. E incluso de diferente manera cuando existe vegetación alrededor. Cuando el visitante, que es otro mundo en sí, entra a un lugar, lo primero que percibe es el espacio, luego lo que contiene. Las obras, más que objetos, son signos en el espacio, con sus correspondientes relaciones de significados y significantes que se alumbran o modifican según el lugar. Por ello, más que definir al arte, hay que hablar de bloques de experiencia, obra-recorrido-espectador-lugar-hora del día-contexto, variables básicas que conformarían eso que llamamos experiencia artística, o simplemente arte.

Con estas ideas en mente, nos adentramos en un céntrico museo, el Museo de la Ciudad Altillo Beni –dependiente de la Secretaria Municipal de Cultura y Turismo de Santa Cruz–, edificio de valor patrimonial, que fusiona una fachada de arquitectura tradicional con otra edificación en la parte posterior de características modernas, semicircular, de tres plantas y dotada de amplios ventanales que la hacen transparente. Este museo logra además fusionar morfológicamente la vegetación existente en el lugar con la nueva edificación, es decir, rescatando los árboles que forman parte de la identidad de Santa Cruz de la Sierra. Es así que un majestuoso Orocó, ícono de la vegetación cruceña, se alza imponente al entrar al patio que funciona como área de transición entre las dos edificaciones.

Al entrar a la nueva edificación se observa en la planta baja una serie de objetos, signos curiosos, llamativos y extraños, entre ellos un conjunto de doce ataúdes de colores dispuestos en el centro, justo por debajo del amplio tragaluz que ilumina generosamente la sala. Una gran mayoría de los visitantes no saben que se trata de la instalación “Círculo cromático” (1992), del fallecido artista Roberto Valcárcel, sin embargo, casi todos quedan atrapados por su imagen por un buen rato. Esta obra fue expuesta en el Museo de Arte en Santiago de Chile en 1996, llevada por la curadora boliviana Cecilia Bayá Botti. En este lado del país no se había visto antes dispuesta de esta manera, en círculo y con la amplitud de un espacio dotado de varias perspectivas. La misma curadora es quien ha armado la exposición “Cien motivos para recordarte”, en homenaje al desaparecido artista, que falleció el 25 de julio de este año por complicaciones posteriores del Covid-19.

En la cadena de elementos básicos que hemos identificado para hablar de una experiencia artística, no se mencionó al artista, ya que por lo general no está presente en una exposición de arte y se constituye en un elemento más latente que manifiesto. Sin embargo, en el caso de la muestra “Cien motivos para recordarte” –montada en base a un 70% de obras que se encontraban en el domicilio de Valcárcel, y que fueron prestadas por su hermana Gloria–, debe decirse que artista es una variante de significación primordial, puesto que una buena parte de la experiencia de visitar esta exposición es la de volver a encontrarse con Roberto Valcárcel –recordarlo o conocerlo–, de una manera indirecta, evocativa y simbólica. A veces, no estar es una manera muy poderosa de estar presente. Las dos salas que componen la exposición hablan su idioma, por ejemplo con los textocuadros en las paredes, los cuantificadores de emociones humanas en coloridas escalas, frascos de una farmacia del futuro, cuadros donde se maldecía el desempleo, el machismo, la incoherencia, o en la impactante instalación de ataúdes, además de los videos de entrevistas al artista –cedidos por la Universidad Evangélica Boliviana– que fueron colocados en dos televisores, y que dejaban escuchar su voz como trasfondo sonoro permanente.

1. La muerte y el vacío

Marcel Duchamp dijo en cierta ocasión: “La muerte es un atributo indispensable para un gran artista. Mientras vive, su apariencia, su voz, su personalidad, en breve su aura, se entromete tanto que su obra se ensombrece. Su trabajo por sí solo se conocerá por su grandeza, cuando haya silencio de esos factores”.

Roberto Valcárcel (1951-2021) manifestó en diversas formas su interés filosófico por la muerte, “desde el lado de los vivos”, acotaba. Por ello trabajó con calaveras humanas y ataúdes en la década de los 90´s. Los ataúdes cumplen la función primaria de simbolizar la muerte, pero el trabajo del artista es el de volver “pluricomprensible” algo que generalmente se ve de una sola manera. En el taller “Leyendo a Valcárcel”[1], que organizamos junto a la Biblioteca Municipal en el marco de la muestra, hablamos de cómo los objetos que nos rodean están a menudo asociados a significados comunes, a veces incluso a estados de ánimo uniformizados. En el ejercicio grupal que realizamos sobre la instalación de los ataúdes, recogí valiosas interpretaciones de los participantes, como por ejemplo esta de Carla Banegas: “para mí esta obra hace entender que después de la muerte hay alegría, y es esperanzadora”. En otro momento, algunos estudiantes de la Universidad Evangélica Boliviana dirían algo parecido: “representa el triunfo de la vida sobre la muerte”.

El recorrido continuaba subiendo al primer piso por las escaleras que habían sido intervenidas en cada peldaño con cintas sticker que seguían el mismo patrón cromático de la instalación de los ataúdes. Situados arriba, se lograba una perspectiva todavía más sugerente de la sala de abajo como un todo. Se atravesaba en la visión de los ataúdes la presencia de cuarenta cabezas negras de maniquíes, que estaban dispuestas dentro del hoyo circular de la arquitectura, todas ellas mirando hacia adentro, concentrando la mirada del visitante hacia el centro. Las cabezas eran parte de otra obra del artista, Instalación 57 (2019), que en su versión original estaba compuesta por 82 cabezas de maniquíes emplazadas sobre gravilla dentro de casi la totalidad de una sala. La decisión curatorial de Bayá había sido la de prescindir de la gravilla para hacer que el concreto sea la base de las cabezas, logrando así que dialoguen con la infraestructura circular del edificio. El efecto fue de multiplicación de sentidos.

Dispuesto de esta forma, la instalación de los ataúdes de colores se sincronizó con la instalación de las cabezas y con la infraestructura circular del hoyo que permitía ver la obra desde los pisos de arriba, agregando un poderoso elemento invisible a la percepción: el vacío. Este elemento acrecentaba el efecto magnético de la obra. La escritora Dora Aida Suárez, directora de la Biblioteca Municipal, reflexionó: “me evoca la circularidad de la vida y la muerte, como un ciclo que nunca se acaba, algo que no tiene fin”.

Entraba así en la conversación la figura del vacío, o la presencia de lo ausente. La nada del ser. El agujero. Esa suerte de ausencia polisémica a su vez. En el contexto de una exposición que homenajeaba la trayectoria de un artista recién fallecido, ponía también en relieve la falta de su presencia, el no-ser de Valcárcel, ahora hablándonos con su obra desde el otro lado, en el silencio. El primer Jean Paul Sartre, el existencialista, solía decir que estas ausencias son los espacios vacíos donde es posible una acción libre. Los taoístas afirman que lo que define a una casa no está en sus paredes ni en sus ventanas, sino en el vacío, el espacio no-lleno que pueden ocupar los que la habitan. A veces es necesario dejar de ver lo lleno, lo palpable, y dejar entrar un poco de vacío, vaciarse, vaciar.

Nada de esto fue casualidad. Al iniciar el montaje de la exposición, una vez que comenzamos el trabajo de sacar las obras de sus embalajes, Cecilia Bayá me comentaba: “Necesito estar con las obras en el espacio para terminar de tomar decisiones. Hay que sentir a las obras en el espacio. A veces la obra misma es la que pide su espacio”. De hecho, la arquitectura del lugar fue el detonante creativo en la concepción que tenía la curadora para toda la exposición.

2. Los Textocuadros y los Cuadrotextos

Roberto Valcárcel no era conocido particularmente por ser escritor, pero en cambio no dudaba en definirse como apasionado lector, habiendo devorado la literatura universal desde su niñez –algo que agradecía a la formación que recibió en su familia. Y nadie que ame los libros se siente muy cómodo con aquel adagio que reza: “una imagen vale más que mil palabras”. Transmite la creencia de que una sola imagen fija puede transmitir ideas complejas​ o la esencia de algo de manera más efectiva que una descripción verbal o textual. Estoy con Ricardo Piglia cuando decía: “no se trata de que valga más, eso es falso, simplemente quiere decir que se capta más rápido, porque la lectura, al ser una decodificación lineal, requiere su tiempo”. En ese sentido, Valcárcel también tenía sus reparos. Aquello de la velocidad para captar algo es propio del voraz ritmo del mundo capitalista, del lenguaje de la publicidad y de la política, que requiere enviar mensajes con eficiencia. El arte en cambio, como la literatura o la filosofía, son la ocasión para hacer una pausa, detenerse un poco, observar, admirar, sin propósito. (El trabajo del artista británico Robert Montgomery es en este sentido extraordinario).

“El artista propone que, en una sociedad sobresaturada de imágenes publicitarias, informativas y recreacionales, en un mundo invadido por un insoportable ruido visual, la imagen ha perdido su carácter seductor y ya no vale más que mil palabras. La palabra recobra su potencial educativo, apelativo, crítico y provocativo”. (Valcárcel: 2008, p. 320). 

Valcárcel recuerda en su libro cuánto lo sorprendió ser invitado un 7 de marzo de 1998 como miembro honorario de la Sociedad de Poetas de Santa Cruz de la Sierra, y a participar en la III Exposición Internacional de Poesía Visual. Una mirada a algunos de los textocuadros y cuadrotextos que fueron incluidos en la muestra permitirá que el lector saque sus propias conclusiones.

Emparentadas con la famosa obra de Joseph Kosuth Una y tres sillas (1965), quizá la premisa con la que juega aquí Valcárcel sea que arte es algo que sucede en la mente y en el ser del espectador al relacionarse con la obra. En estos cuadros ironiza respecto del estatus decorativo del arte, producido para living-rooms de la burguesía, salas de comerciantes o de la clase acomodada, logrando una crítica social al estatus inofensivo del arte en la sociedad boliviana. Por otro lado, enmarcado de esta manera, el texto se convierte en la imagen en sí, demostrando que una pintura puede prescindir de las imágenes, y no obstante lograr aún producir imaginarios y emociones en las personas. 

Valcárcel no pretendía ser el creador de este tipo de propuestas, que tenían una explícita inspiración en trabajos de arte conceptual que se realizaron en Europa en los 60´s, como la obra Secret Painting (1967) de Mel Ramsden, o Painting-Sculpture (1966), de Art & Language, sin embargo, lo que sí puede reconocerse es que agregaba otros elementos, que tenían que ver con su extrema atención a la tipografía que usaba, al papel protagónico del color y los juegos de reflejos en la letra, además del sentido de crítica social que aplicaba específicamente a su contexto sociocultural.

La experiencia de leer estos cuadros en el marco de una exposición de artes visuales es muy satisfactoria para un escritor, se siente casi como una reivindicación de la palabra, frente a aquel odioso adagio mencionado que se ha popularizado tanto.

Los cuantificadores 

Otra serie notable en el trabajo de Valcárcel, que en su momento recibió elogios en la crítica internacional, es la de las Cantidades, o también llamados “Cuantificadores”. Son destacados particularmente por Barry Schwabsky en un artículo escrito sobre la Bienal de San Pablo del 2004, en la que nuestro artista representó a Bolivia. Se trata de objetos tridimensionales diseñados en computadora, a manera de escalas, que fueron fabricadas en tablero aglomerado y madera esmaltada. Se presentan como llamativas escalas de medición de experiencias subjetivas que no se pueden medir: sufrimiento, placer, lujuria, miedo de morir, miedo de vivir, etc. Schwabsky escribe:

“Roberto Valcarcel`s Escala de cuantificación, 2004-a set of geometric paintings in the form of signs distributed throughout the hall purporting to measure the presence or lack of subjective qualities such as passion-add particular notes of finesse and wit”. [2]

Epílogo:

  1. La experiencia de una despedida con sentido de alegría. Como diría Don Draper en la serie televisiva Mad Men: “si no te gusta lo que están diciendo, cambia la conversación”. La instalación “Círculo cromático” fue una declaración de principios póstuma que cambió la conversación, el gesto de un personaje que logra sonreír al final, con un poco de fantasía de su lado, incluso cuando ya se ha ido.
  2. La experiencia Textoscuadros y Cuadrotextos, una reivindicación creativa de la palabra, en un medio en el que abunda la falsa idea de que hacer exposiciones de arte es básicamente colgar imágenes en las paredes de una manera “estética”, “bonita”, acorde al sentido del gusto aceptado dentro de una formación social. 
  3. La experiencia-museo Altillo Beni – Valcárcel – Santa Cruz – septiembre: Fue una de las actividades más sonadas en la agenda cultural del departamento, Santa Cruz de la Sierra estuvo de aniversario pues cumplió 211 años de su gesta libertaria el 24 de septiembre; por ello el contexto fue festivo, de cambio de estación. Las características de la infraestructura del edificio, que ya han sido descritas, fueron parte protagónica en la percepción del conjunto. Al mismo tiempo, el pobre y escaso apoyo que le brinda el gobierno nacional de Luis Arce, al arte contemporáneo en Bolivia, fue contrastada por esta muestra de alto nivel de arte conceptual, respaldada por una institución pública de Santa Cruz.
  4. La experiencia de conocer a diversas personas allegadas al artista, que visitaron la muestra o se manifestaron desde otros puntos del planeta, dando a ver que Roberto Valcárcel era una de las mentes más privilegiadas del país, capaz de interpelar y llamar la atención de profesionales de múltiples áreas, desde la pintura hasta la ciencia, la música, la ingeniería, el diseño, la filosofía y otras. Además, se evidenció el aprecio extraordinario que le tenían los estudiantes, quienes le profesaron por las redes sus mensajes y no dejaron de darse cita con la exposición, y el conversatorio In memoriam.
  5. La experiencia -Valcárcel del arte, una marca particular nacida en Bolivia, que seguirá profundizándose, gracias a su legado artístico, pedagógico y humano.

Ficha:

Exposición: “Cien motivos para recordarte” (Homenaje a Roberto Valcárcel)

Curaduría: Cecilia Bayá Botti

Coordinación: Jorge Luna Ortuño

Montajistas: Benjamín Villarroel Viscarra/ Nicolás Cuéllar Serrate / Miguel López Céspedes

Lugar: Museo de la Ciudad Altillo Beni

Fechas: 7 de septiembre al 2 de octubre 2021

Organización: Secretaría Municipal de Cultura y Turismo

Santa Cruz de la Sierra – Bolivia


[1] Taller de apreciación creativa “Leyendo a Valcárcel”. Facilitado por Jorge Luna Ortuño. Organización conjunta con la Biblioteca Municipal de Santa Cruz. Auditorio del Museo de la Ciudad Altillo Beni. Martes 28 y miércoles 29 de septiembre 2021.

[2] Disponible en https://www.mutualart.com/Article/BIENAL-DE-SAO-PAULO/64DDFA3402CB00B7?source_page=Artist\Articles

Alberto Medina Mendieta, telurista social

Reynaldo J. González

La historiografía del arte boliviano ha colocado en un sitial especial a la llamada Generación del 52, un grupo heterogéneo y disperso de artistas que a mediados del siglo pasado emprendería un proceso de renovación del arte boliviano, otorgándole identidad y carta de ciudadanía en el escenario internacional. El representante orureño más influyente y prolífico de este grupo es, sin duda, el maestro Alberto Medina Mendieta.

Nacido en 1937, Medina encontró su vocación a temprana edad, graduándose de la Escuela de Bellas Artes de su ciudad natal en 1953. De su época temprana, quedan un puñado de lienzos de factura academicista que demuestran un talento innato para la creación artística, pero también cuadros de formas más abstractas que revelan la filiación del artista a las vanguardias de la primera mitad del siglo XX, especialmente al cubismo sintético de su admirado Picasso. Ambas aficiones prefigurarían el eclecticismo del artista, quien a lo largo de casi 70 años de incansable actividad visitaría tantos lenguajes plásticos como técnicas y soportes. Espíritu inquieto con herramientas para hacerlo todo.

La obra más conocida de Medina en el tiempo será, sin embargo, aquella en la que angulosas formas geométricas pintadas con colores ocres y grises esculpen figuras monumentales de personajes campesinos y mineros. Este expresivo lenguaje telurista y social compartido con varios artistas bolivianos desde la década de 1960 –y asociado con la famosísima obra del ecuatoriano Oswaldo Guayasamín–, solo podría haber sido ejecutado con autenticidad por un artista profundamente marcado por su paisaje circundante y por la realidad social de los pueblos andinos.  

Este lenguaje será también la imagen del arte boliviano que Medina compartirá con los públicos de muy diversas latitudes, permitiéndole vivir por entero del oficio artístico, así como consolidarse como uno de nuestros artistas más internacionales.

Medina radica en la ciudad de La Paz desde finales de la década de 1980, pero nunca ha abandonado del todo a su querido Oruro, donde ha sembrado decenas de discípulos, alumnos, seguidores y amigos.

Educado en estrechez de recursos y en la disciplina del trabajo duro, el artista siempre priorizó el trabajo constante a la vida social y a la difusión de sus propios logros, entre los cuales figuran la obtención de casi todos los premios nacionales de importancia y la realización de más de 100 muestras individuales. En este sentido, la exposición del Museo Nacional de Arte constituye un merecido homenaje que restituye a Medina en un lugar especial entre los grandes maestros bolivianos del siglo XX.

Alberto Medina, una obra incesante

Edwin Guzmán Ortiz

La exposición en homenaje al pintor Alberto Medina Mendieta, abierta actualmente en el Museo Nacional de Arte, nos trae a la memoria una vez más la extensa obra producida por este artista orureño durante 70 años, y la importancia que tiene dentro de la pintura boliviana contemporánea.

El museo exhibe una muestra de lo producido por Medina: una pequeña parte de las más de 1.000 obras realizadas en toda su trayectoria, lo que sin duda denota su alta capacidad creativa en una diversidad de géneros. El premio “Obra de una vida”, que le fue otorgado en 2011 por el Gobierno Municipal de La Paz, permitió apreciar una mayor cantidad de sus trabajos, en los diferentes géneros que cultiva, en seis museos de La Paz.

El pintor conjuga una vida consagrada al arte, desde una intensa búsqueda por explorar su universo creativo, a través de diferentes recursos expresivos. Oleos, acuarelas, esculturas, dibujos, grabados, esmaltes, murales traducen un trabajo signado por la exploración de un lenguaje que se quiere fiel a sí mismo.

Alberto Medina halla en cada superficie, en cada cuerpo, la oportunidad para transfigurarlo a través de las formas y colores que le dicta la iluminación del instante. Y de pronto es Medina que se despliega a través de trazos y manchas, de formas que van invadiendo los planos, germinando presencias, contornos dotados de una extraña vitalidad. El peso y la gravedad germinan en medio del soplo vital de un pincel que no cesa de crear mundos, de una paleta que termina concibiendo universos inéditos.  En su obra artística se conjuga –entonces– una mirada hacia dentro y otra hacia afuera. Ambas se funden en la obra.

La mirada interior es el testimonio y la revelación de su realidad y el mundo que le rodea, por ello la temática de su pintura emerge especialmente de su entorno. Alberto Medina pinta el mundo que le circunda, sin embargo, este es tamizado a través de una sensibilidad que comulga con una condición social y una cosmovisión. Lo andino, lo minero, lo rural, lo inmediato cotidiano cobran vida y más que universos autónomos configuran una unidad complementaria, lo que termina otorgándole identidad a su obra. Esta toca la historia para enfatizar el orbe de los desposeídos. Ellos constituyen sus personajes paradigmáticos; desde ellos y a partir de ellos se plantea una mirada al país: mineros, grupos de k´oyas, huérfanos, palliris, rostros prohijados por la ignominia, vehemencias y crispaciones; indígenas que contemplan desde un silencio interpelante. No menos importante es el halo simbólico que los rodea: montañas, deidades, dentro de una atmósfera en la que el tiempo histórico se funde en el tiempo mítico.

Medina es un pintor de la solidez. Por ello, la materialidad de lo pétreo es una de las características que más llama la atención en sus lienzos. Bloques sólidos resueltos bajo formas semifigurativas traducen una poética de la concreción. Seres que bajo esta condición abrazan lo telúrico e insinúan desde su densa corporeidad la permanencia y su peso ontológico. Como la roca de las montañas, acusan perennidad y por lo mismo la vigencia transtemporal de su identidad no exenta de grandeza, pero también de dolor y padecimiento. La recreación de la monumentalidad andina traducida en una integración de bloques y junturas asemeja las estructuras del templo de Kalasasaya: el hieratismo como una forma de consagración de mitos y símbolos de nuestro legado ancestral. Mas, lo pétreo trama una textura que invade los seres y les dota de una identidad granítica. La piedra los posee y les otorga gravedad; es más, lo pétreo se torna piel y viceversa.

Los rostros en no pocos lienzos asemejan la faz monolitoide: mujeres, niños, presencias humanas que, conjugadas, expresan la marginalidad, el abandono, la desolación; pero también su envés: los cuerpos anudados del amor y la fruición erótica, el encuentro, lo maternal y esa ternura que exhalan los márgenes. Su pintura no funda su tensión en la aglomeración ni en la profusión de sujetos, más bien en una economía de presencias que conjuncionadas denotan intimidad, tensión dramática y una notable fuerza expresiva. 

La mirada de adentro, a su vez, se torna doméstica, recuperando atmósferas familiares y paisajes; en más de un rostro asombra la plasmación de un realismo casi fotográfico, evidenciando el dominio de Medina de la técnica del retrato con rasgos y expresiones propias. En cambio, la acuarela es un espacio privilegiado para la escenificación de paisajes de provincia y ángulos urbanos; ahí se recrea este país recóndito que alberga el latido de casas, capillas soledosas, siluetas fugaces, vericuetos caros a los ojos del artista.

Se suma a este universo, su obra muralística, especialmente El juicio universal (Oruro, Iglesia del Socavón, 2004), donde coexisten personas copiadas de la realidad con una angelología y demonología que además de traducir la visión de Medina, representan seres caros al imaginario de la cultura popular de Oruro.

Medina no opta por el desborde de la luz, en su obra los colores se complementan de tal manera que terminan creando un clima psicológico y una estética fiel a los temas que aborda. Una combinatoria de cromáticas terrosas y ocres destacan torsos, rostros y manos. Con él, uno aprende a valorar el efecto discrecional de la luz, destellos austeros que revelan los cuerpos y las formas. Lo que no quiere decir que en algunos de sus trabajos –sobre el Carnaval de Oruro, por ejemplo– los colores no desplieguen una luminosidad y tonalidad intensas, inspirados en el poder centelleante de la fiesta. 

La mirada de afuera, en cambio, traduce la marca estilística y formal de su pintura: lo aprehendido en la academia y la incidencia del contexto histórico bajo influjo de la revolución del 52, que pretende una orientación más social del arte y particularmente de la pintura.

La mirada universal del arte moderno que trajo el muralismo mexicano permite explorar nuestro arte vernacular imprimiendo su carácter pedagógico y revolucionario; sobre todo Diego Rivera que se consubstanció con el indigenismo de Miguel Alandia Pantoja. Medina se mueve en esta aguas, pero con características propias. Mantiene un cercano paralelismo con la obra de Humberto Jaimes Zuna y el Grupo Anteo, especialmente con Jorge Imaná, que no dejaban de desplegar sus pinturas bajo una vertiente social. Tampoco puede abstraerse su relación personal con Oswaldo Guayasamín, quién –con los rostros y manos crispadas en primer plano– compartió una estética y una in/tensión social con nuestro pintor.

En la obra de Alberto Medina se expresa el sufrimiento de un pueblo, producto de la explotación, que precisamente no condesciende a la lucha ni al fervor de la movilización disruptiva, como en el mexicano José Clemente Orozco o el boliviano Alandia Pantoja.   A su vez, la textura de no pocos de sus lienzos se insinúa bajo el aura del expresionismo abstracto, técnica que nos recuerda el action painting de Jakson Pollock. Así, conjuga el pasado con expresiones contemporáneas del arte, incluso donde no dejan de  percibirse  manifiestas resonancias cubistas. No resulta extraño este panorama de influencia externa. Recordemos que además de años de labor docente, más su presencia en el mayo del 68 francés –donde realizó estudios de especialidad y participó activamente de la revuelta– lo mantuvieron vinculado a corrientes y artistas de vanguardia. De ahí que su mirada hacia afuera sea diversa y termine conjugándose con su mirada de adentro.

Medina ha experimentado con otros géneros plásticos como la acuarela, el grabado, el esmalte, la escultura, el dibujo. Ha ensayado en diferentes materiales como la cerámica, la chatarra e inclusive el hueso. Creó, además, constructos propios y atípicos bajo el marbete de “ocurrencias”, mediante las que remonta su propio estilo apostando por la experimentación con atisbos naif. La exploración del arte naipe ha desplegado obras que desafían una mirada plural, convocando diferentes perspectivas de lectura, desde una composición polivalente del espacio pictórico.

Un paseo atento por la obra de Medina permite percibir, más que fases, una incesante búsqueda de formas expresivas; es decir, libertad de desplazamiento entre diferentes alternativas plásticas. Si el leitmotiv temático es más o menos estable, no lo son los géneros, técnicas, cromáticas y uso de materiales; en cada uno de ellos el artista indaga, reinventa, genera coaliciones imprevisibles. Tanto son útiles un trajinado periódico, una madera deshechada, el afiche que es objeto de un re-make, como la escultura labrada en hueso. De este modo, parte fundamental de su lenguaje plástico es producto de una búsqueda heterodoxa, lo que revela una actitud abierta y de permanente experimentación creativa.  

La obra del pintor orureño Alberto Medina Mendieta es extensa como intensa. Es una obra que traduce una búsqueda incesante, una obra en la que es posible mirar el país, sus rostros, sus zonas trágicas y luminosas. También es un lenguaje que no se detiene en irnos revelando la complejidad que somos, el espíritu que nos habita. 

Teoría del Duende

Federico García Lorca

En 1933 el poeta español pronunció en Buenos Aires la conferencia “El teatro y la teoría del Duende”, donde expuso su teoría acerca de la obra de arte genuina inspirada por el duende. Extractamos algunos de sus pasajes iniciales.

(…) En toda Andalucía, roca de Jaén y caracola de Cádiz, la gente habla constantemente del duende y lo descubre en cuanto sale con instinto eficaz. El maravilloso cantaor El Lebrijano, creador de la Debla, decía: «Los días que yo canto con duende no hay quien pueda conmigo»; la vieja bailarina gitana La Malena exclamó un día oyendo tocar a Brailowsky un fragmento de Bach: «¡Ole! ¡Eso tiene duende!», y estuvo aburrida con Gluck y con Brahms y con Darius Milhaud. Y Manuel Torres, el hombre de mayor cultura en la sangre que he conocido, dijo, escuchando al propio Falla su Nocturno del Generalife, esta espléndida frase: «Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende». Y no hay verdad más grande.

Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo: «Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica».

Así, pues, el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista: «El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies». Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto.

Este «poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica» es, en suma, el espíritu de la sierra, el mismo duende que abrazó el corazón de Nietzsche, que lo buscaba en sus formas exteriores sobre el puente Rialto o en la música de Bizet, sin encontrarlo y sin saber que el duende que él perseguía había saltado de los misteriosos griegos a las bailarinas de Cádiz o al dionisíaco grito degollado de la siguiriya de Silverio.

Así, pues, no quiero que nadie confunda al duende con el demonio teológico de la duda, al que Lutero, con un sentimiento báquico, le arrojó un frasco de tinta en Nuremberg, ni con el diablo católico, destructor y poco inteligente, que se disfraza de perra para entrar en los conventos, ni con el mono parlante que lleva el truchimán de Cervantes, en la comedia de los celos y las selvas de Andalucía.

No. El duende de que hablo, oscuro y estremecido, es descendiente de aquel alegrísimo demonio de Sócrates, mármol y sal que lo arañó indignado el día en que tomó la cicuta, y del otro melancólico demonillo de Descartes, pequeño como almendra verde, que, harto de círculos y líneas, salió por los canales para oír cantar a los marineros borrachos.

Todo hombre, todo artista llamará Nietzsche, cada escala que sube en la torre de su perfección es a costa de la lucha que sostiene con un duende, no con un ángel, como se ha dicho, ni con su musa. Es preciso hacer esa distinción fundamental para la raíz de la obra.

(…) El ángel deslumbra, pero vuela sobre la cabeza del hombre, está por encima, derrama su gracia, y el hombre, sin ningún esfuerzo, realiza su obra o su simpatía o su danza. (…)

La musa dicta, y, en algunas ocasiones, sopla. Puede relativamente poco, porque ya está lejana y tan cansada (yo la he visto dos veces), que tuve que ponerle medio corazón de mármol.

Ángel y musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa da formas (Hesíodo aprendió de ellas). Pan de oro o pliegue de túnicas, el poeta recibe normas en su bosquecillo de laureles. En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre.

Y rechazar al ángel y dar un puntapié a la musa, y perder el miedo a la fragancia de violetas que exhale la poesía del siglo XVIII y al gran telescopio en cuyos cristales se duerme la musa enferma de límites. La verdadera lucha es con el duende.

Se saben los caminos para buscar a Dios, desde el modo bárbaro del eremita al modo sutil del místico. (…) Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio. Solo se sabe que quema la sangre como un tópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que hace que Goya, maestro en los grises, en los platas y en los rosas de la mejor pintura inglesa, pinte con las rodillas y los puños con horribles negros de betún; o que desnuda a Mosén Cinto Verdaguer con el frío de los Pirineos, o lleva a Jorge Manrique a esperar a la muerte en el páramo de Ocaña, o viste con un traje verde de saltimbanqui el cuerpo delicado de Rimbaud, o pone ojos de pez muerto al conde Lautréamont en la madrugada del boulevard.

Los grandes artistas del sur de España, gitanos o flamencos, ya canten, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende. Ellos engañan a la gente y pueden dar sensación de duende sin haberlo, como os engañan todos los días autores o pintores o modistas literarios sin duende; pero basta fijarse un poco, y no dejarse llevar por la indiferencia, para descubrir la trampa y hacerle huir con su burdo artificio.

La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una calidad de rosa recién creada, de milagro, que llega a producir un entusiasmo casi religioso.

En toda la música árabe, danza, canción o elegía, la llegada del duende es saludada con enérgicos «¡Alá, Alá!», «¡Dios, Dios!», tan cerca del «¡Olé!» de los toros, que quién sabe si será lo mismo; y en todos los cantos del sur de España la aparición del duende es seguida por sinceros gritos de «¡Viva Dios!», profundo, humano, tierno grito de una comunicación con Dios por medio de los cinco sentidos, gracias al duende que agita la voz y el cuerpo de la bailarina, evasión real y poética de este mundo, tan pura como la conseguida por el rarísimo poeta del XVII Pedro Soto de Rojas a través de siete jardines o la de Juan Calímaco por una temblorosa escala de llanto.

Naturalmente, cuando esa evasión está lograda, todos sienten sus efectos: el iniciado, viendo cómo el estilo vence a una materia pobre, y el ignorante, en el no sé qué de una autentica emoción. Hace años, en un concurso de baile de Jerez de la Frontera se llevó el premio una vieja de ochenta años contra hermosas mujeres y muchachas con la cintura de agua, por el solo hecho de levantar los brazos, erguir la cabeza y dar un golpe con el pie sobre el tabladillo; pero en la reunión de musas y de ángeles que había allí, bellezas de forma y bellezas de sonrisa, tenía que ganar y ganó aquel duende moribundo que arrastraba por el suelo sus alas de cuchillos oxidados.

Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto. (…)