Eduardo Kunstek Montaño, poeta hermano

 

Eduardo Kunstek, Edwin Guzmán, Jorge Zabala y Fernando Rosso.

Edwin Guzmán Ortiz

Toda amistad forja una imagen que el tiempo la torna imborrable. A innumerables recuerdos y momentos vívidos se superpone aquella, la que resume todas las demás y es como una carátula que abre el palimpsesto azaroso de la memoria.

En esa imagen que guardo de Eduardo Kunstek, “veo” al poeta de pie, con un libro de poemas en la mano, otorgándole los fonemas precisos a esa escritura siempre elusiva y trascendental que es la poesía. Y es que Eduardo, fue ante todo, un poeta, el poeta que cosechaba silenciosamente imágenes y trabajaba más silenciosamente aun, su factura y resplandor final.

Pero Eduardo tenía una particularidad que reforzaba aún más esa imagen. El mundo que lo habitaba se mostraba desde de una impredecible fisonomía. En su más cercana cotidianidad, siempre era otro, cada paso que daba siempre trazaba una órbita tocada por la extrañeza. Y aquella cercanía se tornaba de pronto en una discreta lejanía y luego, por un efecto de contracción mágica, otra vez engendraba otra cercanía y así, otra vez…como sus poemas, parafraseando a Antonio Terán: “poemas escritos por el humo…humo del tiempo”

Por lo mismo, fue un poeta de poesía adentro. Es decir, no condescendía fácilmente a la inmediatez del coloquialismo, a la descripción objetiva de las dádivas rutinarias del mundo. Lo suyo era explorar su universo interior, el tejido conectivo que a(r)ma los sentidos, la arquitectura cenital que engulle y reinventa los elementales soles que pululan en la dermis del día. Y bajando los frutos de ese universo interior escribía: “Por asombrosos atributos/ vamos nombrando a la vida/ de sol a sol y en el periplo/ de la luna a la sombra”.

En el llano, Eduardo tenía un sentido comunitario de la cultura; la vivienda que ocupaba al interior de la Planta de Yacimientos, en la zona norte de Oruro, a principios de los 90 era un ambiente concurrido por poetas y cultureros de todo pelaje. Recuerdo ahí la elaboración de los primeros números del suplemento cultural El Faro, del periódico La Patria, las intensas noches por elegir los artículos más interesantes, y escribir los necesarios, con la presencia del luminoso Jorge Zabala y Fernando (Zeke) Rosso contribuyendo, así, desde sus más altos saberes, a la factura del número inaugural.

A propósito, Jorge, en su clásico estilo y su obsesivo afán de encontrar todos los posibles significados del objeto “faro”, junto a las historias más encomiables, realizó una enormísima investigación documental y lingüística que terminó disertando una noche en medio de la sorpresa de todos nosotros. Eduardo comentaba los datos prodigados desde aquella algazara semántica, y del barroco júbilo de estirar un tema hasta sus más inimaginables límites.

Su casa fue, además, un rincón de empedernidos melómanos. Intensas sesiones de música se prolongaban hasta altas horas de la noche. Jazz, rock, tangos y baladas, se desperezaban y danzaban entre ávidos oídos por capturar la esencia de las notas, el néctar de las melodías. Al salir, era peligroso que llameantes espíritus atravesaran por una planta colmada de tanques con millones de litros de combustible de alto octanaje.

Si alguien me preguntara cuándo y cómo conocí a Eduardo Kunstek, mentiría si menciono un lugar y circunstancia precisos. Por supuesto fue en Oruro,  más o menos a fines de la década del 80.  Por cierto, antes, compartimos lugares comunes, coincidimos en la Galería Imagen, cruzamos palabra en el bar Huari y la casa de Alberto Guerra, con amigos comunes y preocupaciones más o menos comunes. Trajinamos cercanamente aquel itinerario doméstico que se despliega por las calles de ese venerable Oruro, altiplánico y carnavalesco.

Sin embargo, esa fue la prehistoria de nuestra amistad. Pero claro, hubo un instante en que en verdad lo conocí, encontrándonos por primera vez. Fue en mi casa, una noche, cuando leyendo diferentes poemarios de mi biblioteca, llegamos a un momento de plena coincidencia, eligiendo a Vallejo. Él, después de hojear la pequeña antología, sin dudar se puso a leer con la voz cargada de emoción,  “Los dados eternos”; al escucharlo, sentí la fuerza y verdad de Vallejo como nunca. Culminada la lectura nos despeñamos en una salva de preceptos y viajes por los intersticios del poema, subiendo y descendiendo por su indecible arquitectura, palpando sus briosas ondulaciones, acariciando el vuelo terrible de su verdad solar, y mirando a Vallejo de frente, aun a costa de quedar petrificados. Así, al cabo del tiempo, supe que ese poema fue el lugar y el momento en que conocí a Eduardo Kunstek Montaño, poeta, cómplice y hermano, en este curioso destino de quienes ejercemos el oficio de cambiar por palabras nuestra vida, -como dijo alguna vez, otro maestro compartido: Jorge Luis, el Borges imprescindible. Y no termino de conocerlo y celebrarlo, al leer y releer sus diferentes poemarios, y recordar tanto salto mortal al pie de lecturas, autores, temas, obsesiones, pasiones, disquisiciones y sangre verbal derramada sobre el mundo.     

El Movimiento Encuentro 15 poetas de Bolivia fue una nave que tripulamos durante muchos años con Eduardo y muchos poetas hermanos. Asumimos el 15 como un número cabalístico, clave numerológica en el juego iniciático del desborde creativo, cifra de abiertas genealogías. El Movimiento fue un acelerador de energía poética, un espacio compartido, la libre convergencia de quienes asumen la poesía como pasión y destino, poetas que comparten su palabra fraternalmente, sus obsesiones, sentimientos de justicia y libertad, la indefinible verdad de su tiempo, prosiguiendo luego su camino; un espacio de encuentro, de ansiedad expectante, de percepción irregular, un nicho de fe poética.

Un activo y permanente animador de los diferentes encuentros de los 15, fue Eduardo. Alto y espigado entre todos, era una especie de faro, iluminando con sus hondos y certeros poemas las reuniones y tertulias. Su voz pausada y penetrante  de pronto se abría paso en medio del murmullo y el público y, por ejemplo, decía:

A Berny /…En mi soledad / en mi lecho / veré cuánto mundo / te quise //  Guarda / estas palabras // Ellas fundan / nuestra eternidad.

La Galería Imagen, de aquella época, fue un vientre materno de la actividad cultural en Oruro. Aquellas cuatro paredes –transparentes y virtuales- guardan la memoria de lecturas suyas, y su inquieta concurrencia en las tertulias y bohemia de aquellas noche siderales. 

No fue menos gratificante la aventura que compartimos en la edición y publicación del suplemento cultural, El Duende, vigente hasta hoy. Junto a Alberto Guerra, Luis Urquieta, Erasmo Zarzuela, Benjamín Chávez y Berny Salinas. En la primera etapa de la publicación, Eduardo tuvo una participación protagónica, escribiendo artículos y definiendo la línea editorial. Cómo no recordar además, el cúmulo de actividades realizadas dentro la Fundación Cultural FEPO, publicaciones, presentaciones, eventos.

Luego, los acordes del tiempo y los designios del destino, nos distanciaron durante muchos años. Eduardo por Cochabamba y Santa Cruz, pero siempre recibiendo noticias suyas en forma de poemas.

El último proyecto compartido, el año pasado, fue la publicación virtual de Antología súbita; junto a Antonio Terán Cabero formamos parte del comité editorial. La iniciativa fue de Eduardo, y su empeño fue mayúsculo para hacer realidad esta publicación que acogió a veinte poetas gravitantes -presentes y ausentes- de la vida cultural del país, poetas sobre todo vinculados al Movimiento de los 15. Ahora, la antología camina sola, por rutas virtuales, y al centro se halla por supuesto, él, con resplandor propio.

Eduardo Kunstek, ¿se fue?, -me duele responder esta pregunta. Acaso simplemente me cabe citar el texto de Julio Ramón Ribeiro: “Cada amigo es dueño de una gaveta escondida de nuestro ser, de la cual sólo él tiene la llave”. -Eduardo, la llave yace en esta memoria agradecida por tus días y por su espejo poderoso, tus palabras. 

El viaje

Edwin Guzmán Ortiz

En el fondo fue el viaje. Partir de sí mismo para tratar de encontrarse en un punto, siempre en trance de fuga. Uno mismo viajando y adentrándose en un espacio poblado de espacios. Me digo: viajar es viajarse. Es hacer que el recorrido, más allá de su aparente despliegue, vaya construyéndose en la propia subjetividad.  Pretender resolver el recorrido en el cenit de la imaginación y el pensamiento. Los andes que se abren desde Oruro hacia Oruro. Hacia el Oruro más profundo y verdadero, al Oruro que se mira a sí mismo desde sus montañas, silencios y astros que cambian de nombre y de fe.

El viaje, colmado de lugares santos. En el templo de la Mama Cantila, la cera de las velas derretidas lleva en secreto los deseos, las oraciones y rogativas a la Virgen, mientras la huaca subterránea, escucha silenciosa. En cambio, en el Cerro de Santa Bárbara, bajo el aura del monumento a la Virgen, tres miradas se prolongan hacia los horizontes que rebasan la ciudad y el deseo late hondo.

Empezamos por el sur, al anochecer, con una huajta en la boca de la víbora. El fuego transfiguraba los símbolos de la mesa en humo, humo mensajero destinado a las wakas, achachilas, a la Pacha. Los misterios, el incienso y cerveza danzaban y latían bajo el pedido de bienaventuranza en el viaje, de salud y bienestar para todos.

De pronto la trasfiguración del paisaje. La majestad de la pampa extendiéndose más allá del horizonte. La mañana parpadeaba y se abría en ocres y verdes altiplánicos. Serranías que recortan lontananza, tierra robusta en tanto la mirada se enreda en el juego abierto de los contrastes. De pronto, a la derecha, sobre unas pequeñas colinas un conjunto de chullpares erguidos a pesar de los siglos. Antiguas casas de la muerte. Terrosos y, algunos mutilados por el tiempo, parapetados ante la salida milenaria del sol, continúan cobijando el más allá. Por la rendija frontal de la estructura, vemos una calavera mirando el suelo, arriba no es necesario, mirando abajo, a la tierra, que la terminará de acoger no sabemos cuándo. Mientras, el paisaje aledaño se halla intacto, ninguna explicación, ninguna presencia más que unas rocas enormes y redondas al frente, cómplices del silencio descascarado de la muerte. Tañe al fondo, una campana subterránea.

Huesos dispersos, pedazos de vasijas de arcilla, rotos. Señales de un tiempo triturado y vuelto a renacer. Fémures, astillas de costillas, parietales que cobijaron un lenguaje de pétrea resonancia. Corre un viento suave, viento que no se oye a sí mismo, nosotros sentimos su lengua invisible sobre la frente, frente que no deja de imaginar los ayllus y voces que habitaron el lugar hace tiempo.

Prosigue la marcha. Empieza a divisarse el cuerpo monumental del Sajama. Fantástica eminencia de la tierra. Montaña de montañas. Su blanco pico nos da la medida de su jerarquía. Más que una montaña, un Mallku, una deidad, una presencia sagrada que reina en la zona. Erguido en más allá de los 6.000 metros despierta un sentimiento reverencial donde palabras y silencio se confunden. Habrá que inventar otra lengua, o gramática de la exultación, transformación del cuerpo en el grado cero de la fe: allá donde todas las creencias caben, todo lo numinoso se congrega y consagra.  Invisibles e imperceptibles los aymara de los señoríos. La primera mirada a la montaña es la parálisis. Luego, te llega lentamente, con sus contornos y su altura, con su diseño sagrado y su sacralidad, en fin, con sus bastones de mando, tallados por el tiempo. Gonzalo-Sajama nos escucha y nos acompaña, con una esfera de piedra.

Desde una piscina de aguas termales, vemos apagarse lentamente el Tata Sajama. Insólita realidad, desde unos cuerpos desnudos abrigados por el agua, frente al ocaso investido de montaña. Uno tuviera que curarse del ser, de ese amasijo de costra urbana y tecnologías idiotas, de turbias rutinas y cultos inhóspitos.  Unas nubes tapan la testa de la montaña, y lentamente cae la noche del lugar, es decir, no una noche cualquiera.  

La lluvia ha invadido la tierra de charcos y riachuelos, se estira la lama o culebrea. Los bofedales hinchados congregan llamas y alpacas, todo luce no como una postal, más bien como el gobierno pleno de la naturaleza frente a sí misma.

Al día siguiente. ¿Todavía es posible concebir el periplo por días?; más bien, como una suma de asombros, de instantes líquidos. El parque se revela más arriba a través de un racimo de geiseres, ojos de aguas termales que encienden su presencia sobre la costra de la tierra. Ojos incandescentes que se suman al hervor, olor a azufre y mineral. Mensaje líquido de la profundidad de la tierra. Burbujas, humo, calor que se abraza al sol y a los ojos asombrados de estos hirvientes partos del agua.

Pasando Turco, poco a poco se va revelando Pumiri, una ciudadela de piedra monda y redonda. Siluetas que asemejan cabezas, cuerpos humanos, de animales, y de seres fantásticos resultado de la lava volcánica que a enormes borbotones llegó hasta esa explanada. Su estructura laberíntica trama el desencuentro. El ojo, alucinado, funde imágenes y seres que no cesan de brotar y configurar escenas recortadas erguidas en el horizonte. De pronto sendas, abras, caminos impredecibles, la roca es siempre un más allá de la roca. Y la piedra ejerce plena soberanía en esa ciudadela, un transmundo que deviene de siglos. Al salir –¿o ingresar? – otra vez los chullpares centineleando Pumiri. Los muertos desde sus tumbas vivientes parecen mirarnos a los ojos y tatuarnos con un signo invisible.

El altiplano es este mundo con un rostro insólito, con un cuerpo que no se ve, hasta que se ve. Una extensión sagrada donde cabe la meditación y la comunión, el silencio y la contemplación. Donde la muerte talla la vida, y el pasado el porvenir. El altiplano es Pacha y lo que no muestra el altiplano. Pacha es la suma del ser. Piedras dispersas, apachetas, piedras quemadas y recién nacidas por el ojo que las escruta. Blancas, plomas, renegridas, porosas y metálicas. Rocas que flotan como el castillo de Magritte. Pequeños oasis de t’olares, paja brava y yaretas, bosques fantasmas de queñuales, troncos nudosos con bifurcaciones en las ramas, paisajes subterráneos de raíces, espinas y enormes cactus que rasgan el atardecer. La paja brava –metáfora de la comunidad– hija de la tierra, una sola y plural, abriéndose en estallido; si para Deleuze y Guattari, es el rizoma, para nosotros la paja brava. Serranías y montañas aledañas arden con un fulgor de mercurio y nos recuerdan el escupitajo de su cráter jadeante.

Ya en Jirira, a la orilla del salar –frontera altiplánica de Oruro– nos hallamos ante la imponente Thunupa Mica Tayka. Montaña, volcán, deidad sagrada del Ande. Antes se conocía la ruta de Thunupa, constituida por una serie de hitos que concatenados permitían la llegada de comunidades a rendirle culto. Casi todos estos centros fueron borrados y destruidos por la política de extirpación de idolatrías. Hoy, imponente y colmado de leyendas, luce con su ápice dentado, testimonio de su milenaria erupción. Entre el salar inundado por la lluvia y la montaña, se gravita en este Oruro inmemorial. En ambos casos la fijeza; me cabe decir que la forma del cambio es la fijeza o, más exactamente, que el cambio es una incesante búsqueda de la fijeza. Circularidad de la presencia plena; no deja de invadirme esa vieja sensación que silencioso la viví hace más de 30 años, frente al mismo Thunupa. Ahora es una segunda visita, las palabras sobran, sobre la página en blanco del salar escribo con los ojos renovados, y el pensamiento se mira a sí mismo. El día es un don luminoso, más tarde un atardecer, y luego la oscuridad plagada de inminencias.

Mientras los músicos suben a la cumbre del Thunupa a escuchar el dictado de una nueva melodía para la fiesta, Cheqa Cheqa, el pueblo extraviado aparece intermitente para finalmente desaparecer de nuevo. René-Mario-Edwin, a orillas del lago Minchin, contemplan los reflejos del sol y de la luna, del sol y de la luna.   

Insurgencia festiva en Oruro

Edwin Guzmán Ortiz

El título del libro de Javier Reynaldo Romero Flores, Insurgencia festiva en Oruro, una historia del Proceso Colonial en los Andes, recientemente publicado por la prestigiosa Editorial 3.600, de inicio, da la pauta para el desarrollo subsecuente de la obra. La insurgencia en cuanto vector crítico, y lo festivo en cuanto expresión cultural profundamente orureño.

“Insurgencia”, connota revuelta, revolución, rebelión, insurrección, sedición, sublevación, visto desde la compresión andina, incluso un Willka Quti; se trata de términos no matemáticamente equivalentes pero que pertenecen a la misma familia semántica; apuntarían pues a significar la transgresión del orden establecido; para decirlo de manera breve, cuestionar, criticar, interpelar, desacatar, resistir, subvertir lo instituido. Enfrentarse a la autoridad o al poder, por sagrado que sea.

Por su parte “lo festivo” alude a lo carnavalesco, lo celebratorio, al regocijo, el guirigay, la juerga, la diversión, y apuntan más bien a una vivencia colectiva signada por la alegría, el gozo, el divertimento, el rito, la fiesta como expresión cultural.

Strictu sensu, tanto la insurgencia como la fiesta no forman parte de la vida cotidiana. La primera es imprevisible y, acaso, acumulativa, la segunda es cíclica y previsible. La primera expresa el descontento y apunta a la ruptura y la reivindicación, acaso a la vuelta al origen; la segunda resalta el reencuentro, lo cíclico, la comunión dichosa, la algazara, la potencia recreativa del pueblo.

En ese marco, una suerte de Pachakuti nominal provoca una lectura diferente de nuestra tradición festiva. Pues, en buenas cuentas, el valor de la obra trata precisamente de eso, de apostar por una visión diferente de lo que tradicionalmente se ha venido en considerar el Carnaval de Oruro. Es decir, ponerlo en la mesa de disección, desmontar la estructura de su historia, reconstruir el aparato argumental para revelar una otra cara de lo festivo. En suma, transitar del lugar común a otro horizonte de sentido.

En el libro, se torna preeminente la interpretación del fenómeno festivo, no solo la simple descripción hecho, además, frecuente en la tradicional investigación del folklore. Es más, en su discurso confluye la historia, una lectura política de lo festivo y por supuesto las matrices culturales que se despliegan desde las diferentes formas de poder que va desde la colonia, pasando por el periodo republicano, hasta los días que corren. Visto en profundidad el hecho festivo, no se trata de un acontecimiento más.

Una consideración desde la antropología política permite su comprensión como un fenómeno que rompe el orden cotidiano, lo establecido, dando paso a otra realidad invisibilizada, a menudo oculta: el tiempo mítico del pasado expresado desde la cultura y sus símbolos. En estas circunstancias, lo soterrado por la colonización emerge, y nuevamente vuelven a restituirse los tiempos primigenios de la cultura. El reencuentro con nuestros modos antiguos de ser.

Lo (etno)histórico -gravitante en el desarrollo de la obra- en vez de la tradicional secuencia lineal de acontecimientos, apela más bien estructuralmente a un montaje de estratos temporales que se van superponiendo uno sobre otro. Este proceso de traslapamiento implica una superposición de tiempos y espacios. De este modo, en los conflictos actuales del carnaval pesa la densidad de la conquista y el proceso de dominación, la violencia misional y el ser colonial, además de la extirpación de idolatrías, la satanización de lo andino y las formas de resistencia recurrentes. Presentes en este proceso se encuentra además el orden institucional y el control sobre el espacio y lo sagrado tradicional. Es el tiempo mítico y ritual, en suma, la ascensión de una otredad sagrada.

Como dice Paz, el tiempo deja de ser una sucesión y vuelve a ser lo que fue, y es, originariamente: un presente donde pasado y futuro por fin se reconcilian. A través de lo festivo, la sociedad se libera de las normas impuestas. Llora frente a sus dioses, se abre a sus actos de fe, resucita a las viejas deidades, se burla del mundo oficial, de sus principios y sus leyes; en la insurgencia festiva se pone la máscara que la cotidianidad esconde y así vuelve a encontrarse con su verdadero rostro. Es una revuelta en el sentido literal del término. Por ello, para Javier Romero, lo festivo es un más aquí y un más allá de la fiesta. Subraya su carácter subversivo y su consubstanciación con los viejos mitos y las deidades andinas, las que retornan para dialogar con el mundo presente. Frente a la Mamá Cantila, están ahí, los sahumerios a la víbora, el sapo y el cóndor, las ch’allas a la Pachamama.

En la insurgencia festiva, se explicita un fenómeno de encubrimiento, donde emerge la fiesta de “carnaval” que llega con los españoles el tiempo de la colonia, y se va desplegando por los Andes durante el tiempo de la conquista. Romero señala que son tres los elementos que hacen a la idea de esta herencia del carnaval en Oruro, ahora, en el siglo XX: la máscara y la mascarada, la idea de fiesta pagana y la inversión como mundo al revés. Sobre esa constatación se deconstruye ese otro componente de origen occidental, el carnaval, profundizado desde la concepción de máscara, en la obra sustentada por los estudios de la cultura popular en la edad media y el renacimiento, pertenecientes a Mijail Bajtín, maestro en los análisis de la carnavalización de la literatura en Rabelais.

Fundidas a la superposición de épocas, discurre una memoria corta y una memoria larga de la festividad, memorias que a la manera del ritual reaparecen y se manifiestan cíclicamente. La memoria larga que viene desde el trauma producido por la violencia misional, pasa por el periodo de la extirpación de idolatrías o del vaciamiento epistémico, y el nódulo central del contrapoder andino con la eclosión del Taki Onqoy. La memoria corta, desde la creación de los grupos folklóricos al presente.

El texto enfatiza el hito histórico del Taki Onqoy (la enfermedad del baile o de la danza) movimiento milenarista que aproximadamente en 1560 sublevó una parte de las masas indígenas, en rechazo al aparato colonial cristiano y español: así mismo constituye un verdadero renacimiento de la cultura indígena tradicional, pero transformada y orientada a en sentido de una rebelión y una liberación. Sus voceros proclamaban el fin de la dominación española; el movimiento se define como un despertar de la religiosidad tradicional, en guerra contra el cristianismo.

La equidistancia entre la exterioridad y lo subjetivo, dan espesor a la obra; el ejercicio de la tangencialidad y la vivencia interior de los sujetos enfrentados de la conquista. Resulta revelatorio el paisaje subjetivo que se vive en la colonia por la imposición del ego conquiro, la demonización, y el propio vaciamiento epistémico. Es decir la inducción dolorosa de la conquista, la estigmatización radical de las deidades autóctonas y la flagrante transgresión del imaginario ritual y religioso del hombre andino.

Es interesante la consideración sobre las estructuras institucionales tanto de la Iglesia como del Estado a lo largo de la historia, la confrontación de las autoridades españolas y andinas, en torno a la cultura y lo festivo. Y algo fundamental, el desmontaje de la estructura subjetiva que incidió -desde un cristianismo represivo, demonizante e implacable- sobre las culturas andinas.

El proceso de colonización tiene un rostro durante la colonia y otro durante la república, las condiciones de producción del discurso sobre la cultura, la raza, lo mestizo, van cambiando durante el tiempo. En ese marco, la festividad no aparece como un conjunto de rituales, danzas y manifestaciones religiosas desprendidas de un contexto histórico que, por cierto, las determina y las explica. Historiadores críticos como Eric Hobsbawm o Edward Thompson, contribuyen a esclarecer mejor las dialécticas de la dominación.

En este contexto, se caracteriza la dimensión simbólica y la distinción entre la fiesta de la Candelaria -una fiesta patronal de amplio arraigo en el Oruro actual- el carnaval, de cuño occidental y la Anata andina, como espacio de encuentro, revitalización de la cultura ancestral, y su profundo y genuino arraigo. Una vez más, estas tres manifestaciones no dejan de coexistir y de reflejar tres visiones de mundo, aunque integradas en un mismo espacio festivo.

A fin de evidenciar el imaginario insurgente en el tiempo, Javier Romero, toma tres casos de estudio en los que desmonta el proceso de colonización, tres conflictos con características diferentes. El primero, en la década del ’40, fue producido al interior de la diablada de los mañazos; el segundo, al iniciar los años ’90, ocurrió en la morenada de los cocanis; y el tercero, igualmente en los ‘90, que se dio por un conflicto de representación de lo festivo entre lo urbano y lo rural, entre Anata y carnaval.

En materia discursiva, es frecuente en la obra el análisis crítico de las categorías y conceptos. Empezando por los conceptos de carnaval y fiesta. Prosiguen los conceptos de indio, anata, folklore, el dipolo mestizaje/mestización,  metáfora/memorización, la fiesta/la dinámica festiva, es más, el autor despliega ejes de progresión analítica: la Fiesta de la Candelaria, el Carnaval y el Anata Andino, o en otro caso, el eje mimético wari/supay/tío.

Desde la perspectiva de la investigación es valioso el periodo de tiempo que se ha trabajado y desarrollado el libro; en materia de fuentes se va desde la observación directa, las entrevistas, los testimonios, hasta las crónicas de la colonia, la investigación etnográfica, y la consulta a autores gravitantes de la antropología contemporánea como de los estudios decoloniales. Danzan soldando los argumentos, entre muchos, Dussel, Zemelman, Mignolo, De Souza y el propio viejo Marx. Autores bolivianos e investigadores orureños del folklore Guerra, Condarco, los Hnos Cazorla, Aquino, en fin.

La obra nos recuerda a ese gran libro de Jacques Lafaye, Quetzalcoalt y Guadape. La formación de la conciencia nacional. Ergo, “La Insurgencia festiva”, bien podría caracterizarse a su vez como un verdadero fundamento de la formación de la conciencia orureña, desde la cultura y la historia. Insurgencia festiva en Oruro. Una historia del proceso colonial de los Andes de Javier Romero Flores, un libro diferente, provocador y lúcido. Un libro para leer.

Alberto Medina, una obra incesante

Edwin Guzmán Ortiz

La exposición en homenaje al pintor Alberto Medina Mendieta, abierta actualmente en el Museo Nacional de Arte, nos trae a la memoria una vez más la extensa obra producida por este artista orureño durante 70 años, y la importancia que tiene dentro de la pintura boliviana contemporánea.

El museo exhibe una muestra de lo producido por Medina: una pequeña parte de las más de 1.000 obras realizadas en toda su trayectoria, lo que sin duda denota su alta capacidad creativa en una diversidad de géneros. El premio “Obra de una vida”, que le fue otorgado en 2011 por el Gobierno Municipal de La Paz, permitió apreciar una mayor cantidad de sus trabajos, en los diferentes géneros que cultiva, en seis museos de La Paz.

El pintor conjuga una vida consagrada al arte, desde una intensa búsqueda por explorar su universo creativo, a través de diferentes recursos expresivos. Oleos, acuarelas, esculturas, dibujos, grabados, esmaltes, murales traducen un trabajo signado por la exploración de un lenguaje que se quiere fiel a sí mismo.

Alberto Medina halla en cada superficie, en cada cuerpo, la oportunidad para transfigurarlo a través de las formas y colores que le dicta la iluminación del instante. Y de pronto es Medina que se despliega a través de trazos y manchas, de formas que van invadiendo los planos, germinando presencias, contornos dotados de una extraña vitalidad. El peso y la gravedad germinan en medio del soplo vital de un pincel que no cesa de crear mundos, de una paleta que termina concibiendo universos inéditos.  En su obra artística se conjuga –entonces– una mirada hacia dentro y otra hacia afuera. Ambas se funden en la obra.

La mirada interior es el testimonio y la revelación de su realidad y el mundo que le rodea, por ello la temática de su pintura emerge especialmente de su entorno. Alberto Medina pinta el mundo que le circunda, sin embargo, este es tamizado a través de una sensibilidad que comulga con una condición social y una cosmovisión. Lo andino, lo minero, lo rural, lo inmediato cotidiano cobran vida y más que universos autónomos configuran una unidad complementaria, lo que termina otorgándole identidad a su obra. Esta toca la historia para enfatizar el orbe de los desposeídos. Ellos constituyen sus personajes paradigmáticos; desde ellos y a partir de ellos se plantea una mirada al país: mineros, grupos de k´oyas, huérfanos, palliris, rostros prohijados por la ignominia, vehemencias y crispaciones; indígenas que contemplan desde un silencio interpelante. No menos importante es el halo simbólico que los rodea: montañas, deidades, dentro de una atmósfera en la que el tiempo histórico se funde en el tiempo mítico.

Medina es un pintor de la solidez. Por ello, la materialidad de lo pétreo es una de las características que más llama la atención en sus lienzos. Bloques sólidos resueltos bajo formas semifigurativas traducen una poética de la concreción. Seres que bajo esta condición abrazan lo telúrico e insinúan desde su densa corporeidad la permanencia y su peso ontológico. Como la roca de las montañas, acusan perennidad y por lo mismo la vigencia transtemporal de su identidad no exenta de grandeza, pero también de dolor y padecimiento. La recreación de la monumentalidad andina traducida en una integración de bloques y junturas asemeja las estructuras del templo de Kalasasaya: el hieratismo como una forma de consagración de mitos y símbolos de nuestro legado ancestral. Mas, lo pétreo trama una textura que invade los seres y les dota de una identidad granítica. La piedra los posee y les otorga gravedad; es más, lo pétreo se torna piel y viceversa.

Los rostros en no pocos lienzos asemejan la faz monolitoide: mujeres, niños, presencias humanas que, conjugadas, expresan la marginalidad, el abandono, la desolación; pero también su envés: los cuerpos anudados del amor y la fruición erótica, el encuentro, lo maternal y esa ternura que exhalan los márgenes. Su pintura no funda su tensión en la aglomeración ni en la profusión de sujetos, más bien en una economía de presencias que conjuncionadas denotan intimidad, tensión dramática y una notable fuerza expresiva. 

La mirada de adentro, a su vez, se torna doméstica, recuperando atmósferas familiares y paisajes; en más de un rostro asombra la plasmación de un realismo casi fotográfico, evidenciando el dominio de Medina de la técnica del retrato con rasgos y expresiones propias. En cambio, la acuarela es un espacio privilegiado para la escenificación de paisajes de provincia y ángulos urbanos; ahí se recrea este país recóndito que alberga el latido de casas, capillas soledosas, siluetas fugaces, vericuetos caros a los ojos del artista.

Se suma a este universo, su obra muralística, especialmente El juicio universal (Oruro, Iglesia del Socavón, 2004), donde coexisten personas copiadas de la realidad con una angelología y demonología que además de traducir la visión de Medina, representan seres caros al imaginario de la cultura popular de Oruro.

Medina no opta por el desborde de la luz, en su obra los colores se complementan de tal manera que terminan creando un clima psicológico y una estética fiel a los temas que aborda. Una combinatoria de cromáticas terrosas y ocres destacan torsos, rostros y manos. Con él, uno aprende a valorar el efecto discrecional de la luz, destellos austeros que revelan los cuerpos y las formas. Lo que no quiere decir que en algunos de sus trabajos –sobre el Carnaval de Oruro, por ejemplo– los colores no desplieguen una luminosidad y tonalidad intensas, inspirados en el poder centelleante de la fiesta. 

La mirada de afuera, en cambio, traduce la marca estilística y formal de su pintura: lo aprehendido en la academia y la incidencia del contexto histórico bajo influjo de la revolución del 52, que pretende una orientación más social del arte y particularmente de la pintura.

La mirada universal del arte moderno que trajo el muralismo mexicano permite explorar nuestro arte vernacular imprimiendo su carácter pedagógico y revolucionario; sobre todo Diego Rivera que se consubstanció con el indigenismo de Miguel Alandia Pantoja. Medina se mueve en esta aguas, pero con características propias. Mantiene un cercano paralelismo con la obra de Humberto Jaimes Zuna y el Grupo Anteo, especialmente con Jorge Imaná, que no dejaban de desplegar sus pinturas bajo una vertiente social. Tampoco puede abstraerse su relación personal con Oswaldo Guayasamín, quién –con los rostros y manos crispadas en primer plano– compartió una estética y una in/tensión social con nuestro pintor.

En la obra de Alberto Medina se expresa el sufrimiento de un pueblo, producto de la explotación, que precisamente no condesciende a la lucha ni al fervor de la movilización disruptiva, como en el mexicano José Clemente Orozco o el boliviano Alandia Pantoja.   A su vez, la textura de no pocos de sus lienzos se insinúa bajo el aura del expresionismo abstracto, técnica que nos recuerda el action painting de Jakson Pollock. Así, conjuga el pasado con expresiones contemporáneas del arte, incluso donde no dejan de  percibirse  manifiestas resonancias cubistas. No resulta extraño este panorama de influencia externa. Recordemos que además de años de labor docente, más su presencia en el mayo del 68 francés –donde realizó estudios de especialidad y participó activamente de la revuelta– lo mantuvieron vinculado a corrientes y artistas de vanguardia. De ahí que su mirada hacia afuera sea diversa y termine conjugándose con su mirada de adentro.

Medina ha experimentado con otros géneros plásticos como la acuarela, el grabado, el esmalte, la escultura, el dibujo. Ha ensayado en diferentes materiales como la cerámica, la chatarra e inclusive el hueso. Creó, además, constructos propios y atípicos bajo el marbete de “ocurrencias”, mediante las que remonta su propio estilo apostando por la experimentación con atisbos naif. La exploración del arte naipe ha desplegado obras que desafían una mirada plural, convocando diferentes perspectivas de lectura, desde una composición polivalente del espacio pictórico.

Un paseo atento por la obra de Medina permite percibir, más que fases, una incesante búsqueda de formas expresivas; es decir, libertad de desplazamiento entre diferentes alternativas plásticas. Si el leitmotiv temático es más o menos estable, no lo son los géneros, técnicas, cromáticas y uso de materiales; en cada uno de ellos el artista indaga, reinventa, genera coaliciones imprevisibles. Tanto son útiles un trajinado periódico, una madera deshechada, el afiche que es objeto de un re-make, como la escultura labrada en hueso. De este modo, parte fundamental de su lenguaje plástico es producto de una búsqueda heterodoxa, lo que revela una actitud abierta y de permanente experimentación creativa.  

La obra del pintor orureño Alberto Medina Mendieta es extensa como intensa. Es una obra que traduce una búsqueda incesante, una obra en la que es posible mirar el país, sus rostros, sus zonas trágicas y luminosas. También es un lenguaje que no se detiene en irnos revelando la complejidad que somos, el espíritu que nos habita. 

Psicoanálisis y poesía: Edmundo Camargo en el tiempo de la muerte

Rosalba Guzmán Soriano

El siguiente comentario nace a raíz de la lectura de un artículo presentado por María Elena Lora en el espacio “Psicoanálisis y literatura” de la Nueva Escuela Lacaniana, Delegación Cochabamba, que hace un paralelismo entre psicoanálisis y poesía a partir de la obra de Edmundo Camargo, precisando la invitación del psicoanálisis a tejer con la palabra, a hacer significar más allá del hecho en bruto.

La palabra viva dice lo que no dice, dice más allá de la metáfora o metaforiza lo real.  Evidentemente, ese es un intersticio en el que el inconsciente y la poesía logran rozarse en los pliegues de la piel compartida en ese umbral. Así el psicoanálisis y la poesía, como puntualiza María Elena, “logran un decir de lo que no puede ser dicho”. 

Para el psicoanálisis el goce es aquello que va más allá del principio de placer, lo que no cesa de inscribirse en el inconsciente; el goce, en ese sentido, supone un sufrimiento en que el sujeto se ve lanzado a la repetición. Siguiendo este razonamiento Lora propone que, mientras el goce del sujeto encarna en su síntoma un sufrimiento encapsulado, para el poeta hacer poesía es un goce que se comparte. Yo diría que la poesía es la construcción de una llave mágica que abre el camino para nombrar ese dolor.

Otro punto a destacar en el artículo de Lora es la analogía entre la palabra analítica y la poética: el analista revela en su decir esa no correspondencia con la palabra del otro. La palabra analítica entonces puede tener un saber decir en el silencio, en el gesto, en un murmullo, en un pequeño acto, en un corte… La palabra poética tampoco se registra en la sintaxis prosaica de los dichos, va siempre más allá y así se constituye en una esfera de significaciones agalmáticas en el cuerpo del lector. Esto hace referencia al lazo entre un lector y un poema que de pronto lo toca, lo conmueve, crea resonancias. 

Edmundo Camargo, poeta chuquisaqueño, encontró su hogar en Cochabamba. Camargo dejó una herencia riquísima en los anales de poesía boliviana. Fue un hombre que vivió poco, no llegó a los 30. Murió a los 28 años dejando una única obra póstuma que publica otro reconocido intelectual (Jorge Suárez): “Del tiempo de la muerte”, libro que retoma Lora para su análisis.

                                      Yo tuve que nacer después de tanta herida
entre el ángel sanguinario
cuya espada abrió arpas de sangre.

                                       Era ya un día antiguo
bajo la sombra cárdena de las palomas
un tiempo mensurado
por este cementerio de sangres
que aún no es mío.

                                      Yo tuve que llegar
rompiendo las palabras
las formas
atravesar primaveras oliendo a azúcar
entre una población innominada
hallar arcilla para mi voz
manchar los lienzos puros de la nada
de pronto ver cómo del cieno
sonando antiguos cráneos
de la ceniza
un oleaje disforme de hombres
subía hasta mis límites
y hundían en mi sangre sus rostros
su vocerío ávido.

                                       Inmersa la población
desde el principio sus engranajes
pulsaron este tiempo que es mi tiempo
midieron esta voz
unánime dolor.

                                       El dios golpeó las húmedas estatuas
unió miembro con miembro
a dos gargantas dio el mismo signo
los órganos se confundieron
como barro enredando sus reptiles
los sexos fueron uno.

                                       Y entre tiempo que es de todo tiempo
de esa informe población
nací como un resumen de la muerte.

Para Lora, la palabra plena permanece conjugada al deseo y a la verdad de goce. Ante el vacío, en la poesía como en el psicoanálisis, no hay revelación sino creación.  Podemos pensar entonces que la travesía de un análisis es una travesía poética, marcada por el recorrido de los laberintos de la muerte, de la miseria y de la deflagración.

Ese saber hacer sobre el vacío, nombra la nada iluminando la oscuridad, la oquedad. Camargo no necesita tiempo, experiencia, saber, es el ser frente a la muerte, su poesía “hace hablar a la muerte”, nombra en el vacío lo que la muerte propone como horizonte. Y lo hace de un modo espeluznantemente bello.

Lora cita el verso “Nací como un resumen de la muerte” e interpreta ese enunciado como testimonio de un lazo fraterno, o más aún como si la muerte fuera su partenaire. Dirá “Camargo ilumina con poesía el espacio oscuro de la muerte; el cuerpo como un territorio donde habita el goce, nos permite escuchar el silencio de la muerte en medio del ruido de la vida”. El poeta se asoma a la nada, al vacío, lo bordea tocando sus aristas y dándole nombre con un lenguaje propio y singular. El cuerpo para el psicoanálisis es el yo, la imagen corporal que se refleja en el espejo en el que Narciso se dejó caer. El cuerpo es el depositario de los afectos, el espacio sensible de la mirada del otro, el hogar del sufrimiento y las pasiones del alma, desde ese cuerpo es que la muerte grita su silencio, el mundo calla.

                                    Quiero sentir la tierra circular por mis venas
morderla fríamente, clavarla con mis tibias
sintiéndome en su inmensa placenta, adormecido
como un niño a la espera de un nuevo natalicio.

Lora termina marcando el lazo que el poeta hace con la muerte, su reconciliación con ella, “un motor, en tanto crea voluptuosidad, da forma, voz, palabra”, así entonces revela el secreto del poeta, ese presente en su realidad discursiva que le permite crear sin negarla, sin pelear con ella, aceptando que morir es un acontecimiento de la vida.