Libros – El Duende

Once o más latiguillos sobre «El amoroso cultivo…» de Giovanni Bello

Juan Carlos Ramiro Quiroga

“Marx me habló en sueños y me dijo que la lucha de clases continúa”

1. Podría ser gratuito. Podría ser casual. Podría ser planificado. Podría ser un imperativo autobiográfico. El amoroso cultivo de los defectos personales (La Paz, Nuevos Clásicos Editorial, 2020), de Giovanni Bello se juega el pellejo, se ajusta el pelambre y se acomoda el cogollo en el paradigma metonímico que ha generado Antoine de Saint-Exupéry en El Principito. Sobre todo, en eso de las estampas o dibujos, que parecen seguir el principio aquel que fue delineado por Lewis Carrol en Alicia en el país de las maravillas: “-¿Para qué sirve un libro que no tiene ni grabados ni diálogos?- pensaba Alicia”.

2. Aunque en el libro de Bello, poeta y ensayista paceño nacido en 1988, solo es un tic literario o acaso cierta veneración a esa magnífica obra de navegación aérea escrita por un autor francés. Sea como fuere, hay cinco sombreros que anteceden a cada planteamiento poético. Cinco sombreros digo porque precisamente son esas apariencias que vislumbro en esos dibujos. Podrán objetarme lo contrario y habrá grandes razones para hacerlo. Lo único que observo ahí son sombreros de diverso uso o nivel social… A saber, el sombrero de bruja (pág. 15), el sombrero inglés típico de la corte (pág. 23), el sombrero encantado de Hogwarts (pág. 31), el sombrero que recuerda a Dalí un poco, aunque más a Van Gogh (pág. 43), y el sombrero que muestra simpatía con Cinderella (pág. 49). (Podéis verlos aquí: https://symbolscrashingeverywhere.tumblr.com/).

3. Recurrente y con un sutil conocimiento de la anáfora o de la repetición, cada planteamiento poético de “El amoroso cultivo de los defectos personales” interpela directamente a nuestro animal interior, al que hemos dejado olvidado en el fondo de un pozo o fosa común, que a veces despertamos por beber copas demás o por gozar cierto brebaje indigno. En esta educación musical es más importante reconocer nuestro lado salvaje o punk.

4. Todos hemos rodado en esas mazmorras y hemos visto escapar reluciente a nuestro animal interior, cada vez más fuerte, cada vez más cuerdo, cada vez más fascinante y cada vez más afable. El liberado por Bello es como el de Franz Kafka, un animal domesticado. Permítanme decirlo claramente: el amoroso cultivo de los defectos personales. He ahí el método.

5. Sospecho que ese animal descrito por Bello no tiene ninguna cercanía con el ente luminoso del Fausto delineado por Goethe: Mefistófeles quien se hurta a Margarita, sin lograr llevarse el alma de aquel. Ni la tragedia ni el trueque por la eterna juventud motivan el juego verbal en El amoroso cultivo de los defectos personales. No tiene esas caídas morales tan definidas entre el bien y el mal.

6. Quizás el libro de Bello tendrá más familiaridad con la concepción de insectario de ese otro escritor alemán que ha definido a perfección qué somos en realidad en los breves instantes de la existencia, cuando al amanecer abrimos los párpados y nos decimos: he apretado el botón reiniciar. “Al despertarse una mañana Gregorio Samsa, después de un sueño nada reparador, descubrióse a sí mismo convertido, dentro de su propio lecho, en un gigantesco insecto”, dice Franz Kafka en La Metamorfosis.

7. He ahí otra de las claves de lectura de El amoroso cultivo de los defectos personales en las que no voy a profundizar aquí. Solo las voy a anotar. Creo que Bello se interroga cada mañana ante un espejo cuya respuesta casi siempre es un encapsulamiento. Un encerrarse en sí mismo donde no solo la concepción kafkiana se ve fortalecida sino también la concepción tautológica de Lewis Carroll: “Somos animales cautivos en el reflejo de un espejo interno”, dirá Bello tras tratar de escribir un cuento –no un poema– que comience con un dolor de muelas, pero de las muelas del alma. ¿Qué clase de metafísica es esta?

8. Como La Metamorfosis de Kafka, El amoroso cultivo de los defectos personales está escrito bajo un estricto pesimismo, y al parecer no padecería aquella cuarta locura que anotaba Michel Foucault en la Historia de la locura: la melancolía. Estas líneas destacadas por Bello prueban lo que afirmo: “Todo procede conforme al estricto pesimismo de nuestros gendarmes: los animales han renunciado al ejercicio ingenuo de la melancolía”.

9. Desde esa perspectiva, los recursos poéticos que enumera Bello en su libro son otros. No se cultiva en lo estrictamente literario ni en los jardines de algún Museo de Historia Natural. Está en los videoclips, en el cinema, en Patti Smith, en Lichtenberg, en Cioran, en Cristóbal Colón, en Zabriskie Point, en Pascal, en Thomas Hobbes, en Angelus Novus, en Marx, en Kurt Cobain, en Los abuelos de la nada, entre otros. Va a la deriva entre el régimen de turno, el libre mercado y los balcones suicidas. “Nadie nos dijo que éramos juggernautas a la deriva”, dirá el autor de “El amoroso cultivo de los defectos personales”.

10. ¿Qué le decimos a diario a nuestro animal interior? Según Bello, lo tratamos como un espejo adonde expresamos nuestros deseos o imposibilidades personales: “Quisiera enumerar los parques de mi infancia”, “Lo admito, siempre he querido ser un thrasher adolescente sobre una patineta” y “A veces quisiera ser un fanático enceguecido, volver a conocer el mundo a través de las biopics sobre Kurt Cobain”. En otras palabras, El amoroso cultivo de los defectos personales es la constatación de una situación terriblemente real: “Nada nos pertenece a este lado de la pantalla. Tengo la sospecha de que entre la ausencia total y la plenitud absoluta de la presencia hay un prado donde pastan los animales más tristes.”

11. En el estricto lenguaje de Bello todas esas expresiones de deseos que marcan el elan vital de El amoroso cultivo de los defectos personales no son más que “oscilaciones entre la desidia criolla y la metafísica del roquerismo trascendental: así de frágil es la infraestructura de lo cotidiano”.

12. En fin, El amoroso cultivo de los defectos personales también es heredero de la inteligencia poética que plantea maravillosamente T. S. Eliot en La tierra baldía. Giovanni dibuja su fraseología literaria por la que circularía su eficiencia y sustento poético y describe las líneas por las que las lecturas deberían evocar su libro. Exhibe la infraestructura intelectual en la que se fundamentaría el poema. Bello opera como Descartes: Cuestión de método. Cogito ergo poema.

La poesía de Edmundo Camargo o la destrucción espermática*

Portada de *Sed que no para*, libro de ensayos de Paz Soldán en el que se incluye este texto sobre Camargo.

Alba María Paz Soldán

La poesía de Edmundo Camargo se inscribe en un campo de sentidos que, postulamos, abre la obra de Arturo Borda en Bolivia con El Loco, singular experiencia de escritura que delata una heterogeneidad genérica inclasificable desde criterios convencionales. La destrucción como fuerza generadora, una conciencia viva de la indigencia y la clara sujeción de la escritura al cuerpo, a la vida, son los espacios que frecuentan ambas obras en una confluencia de sentidos que esta lectura hará manifiesta.

La obra de Borda pone en juego los poderes de la destrucción en el recorrido que realiza el loco, su personaje, para negarse y despersonalizarse y que está presente desde una de las primeras imágenes. En “El soplo augur” (Borda 1966 I: 19) un niño enfrenta gozoso, “impávido y temerario”, la arrasadora tromba o torbellino que todo lo destruye, e, ignorando los intentos de protección de sus padres, juega y juega con esa fuerza dejándose envolver por ella. Y proyectando la posibilidad del surgimiento de algo nuevo, la voz narrativa dice “pues, a pesar de tanta maravilla, insuperable acaso, hay algo irrevelado dentro de cada cual, que se debate por salir a la luz en la más sublime de las expresiones” (I:166). Las fuerzas de la destrucción, que aún definen a ese protagonista final, “el demoledor”, y una fe en la regeneración, en la creación a realizarse con las fuerzas materiales del desgarro y de la euforia desde la experiencia indigente, son las que emanan de la escritura de El Loco.

La poesía de Edmundo Camargo está signada por la muerte, lo han dicho los críticos, lo dice de alguna manera el título de su único libro: Del tiempo de la muerte. Sin embargo, como es un libro póstumo, el título se lo debemos más bien a su editor, Jorge Suárez1. Fernando Prada señala que este título proyecta un sentido muy diferente al del conjunto de poemas que sí fue titulado por Camargo y aparece en el libro “Del tiempo de los muertos” y en su estudio demuestra que se trata de una poesía vital y erótica (1984). Por otra parte, Eduardo Mitre afirma que la experiencia que define la visión de Camargo es la de un destino trágico: el presentimiento de una muerte temprana (1986). Por lo que será necesario indagar no solo sobre la concepción de la muerte en esta poesía, sino también sobre la relación que la voz poética establece con ella.

En primer lugar, la muerte no se presenta como una pregunta inquietante, ni con los signos del misterio que conlleva. Tampoco se puede decir que es un enfrentarla paso a paso a medida que se acerca. Lo que sí está claro, sin embargo, es que se trata de una certeza: la destrucción del cuerpo. Y a partir de esta certeza se generan los sentidos, aunque en el caso de esta obra poética convendría mejor decir imágenes emergentes de dos surtidores. Una de las fuerzas que originan las imágenes es la destrucción, como fragmentación o desintegración interna, y la otra es el cuerpo que se abre y se extiende hacia el universo. Para la construcción de estas imágenes se observan entonces dos movimientos simultáneos: uno centrípeto, que desintegra todo hasta encontrar y hacer estallar la mínima partícula interior, y otro centrífugo, que desde allí abraza/abrasa a todos los otros cuerpos.

La destrucción actúa como una fuerza activa y dinámica, “desteje”, “desata” y “abre huecos”, en una palabra, desintegra por dentro, mientras que el cuerpo, y aun la muerte del cuerpo, parecen tender hacia una reconstitución:

La muerte nos cosió los costados
la carne es telaraña revistiendo los huesos
el corazón sacude sus cadáveres (Camargo 1964: 97).

La imagen que mejor expresa la destrucción es la del mar en su “oficio corrosivo” (55, 57) y poblado por “las algas violentas y los esqueletos de tiburón” (59). Pero toda esta fuerza sobrehumana y desatada, que da cuenta de los órganos, de las vísceras, por separado, y que actúa sobre ellas como el guerrero arrasador, solamente adquiere sentido por la mirada que desde una condición precaria lo soporta:

A sus ojos faltábanles
aquellos que habíanlo descubierto:
el niño
que de pronto aullaba
sacudiendo el silencio sin romperlo (49).

De la misma manera, en medio de la dispersión, el desgano y la destrucción sembrada por “las mareas férvidas”, esta vez se descubre más bien una presencia temblorosa, que testimonia la condición humana ante los embates de los poderes destructivos:

pero en lo interno tiembla mujer arrodillada

y sueña ser el agua que hundió
allá en la infancia el barco de papel (57).

Estas dos instancias corporales, de los ojos que descubren y del cuerpo tembloroso que sueña, son las que figuran el encuentro de la voz poética para revertir esa fuerza volcada hacia adentro en un afán disgregador y convertirla en fuerza abrasadora que se extiende hacia el mundo penetrándolo y regenerándolo. Los ojos se multiplican en imágenes que se extienden y penetran toda la materia, sea velando “Bajo el ojo demente de la anémona tu ojo velará” (46), o en actitudes de lectura que se diluyen en las cosas o las diluyen hasta confundirse con ellas:

y los ojos que vieron
las palomas volar, crucificadas sobre leños de sol,

desovan sobre imágenes desesperadas (43).

Pero este cuerpo cuenta también con un arma, el lenguaje, que puede propiciar un efecto semejante al de las fuerzas destructivas, pese a su etérea materialidad, cuando la voz poética remarca:

deambulaste mordiendo el vacuo aroma de tu idioma

armado como el esqueleto de un pterodactil (46).

Idioma que adquiere la fuerza de los otros sonidos que devoran, incendian y flagelan, y que además se interpenetra con los objetos y que, una instancia más allá, es el idioma de la poesía:

la palabra pájaro hace resonar los barrotes

la palabra fuente se queda entre los dientes de la piedra.

La lluvia vacía las campanas, es verdad
y en nuestro cuerpo los órganos mansos
muelen las osamentas de las sillas

se nutren de los objetos detenidos.

Un libro nos hecha sus raíces (117).

Así, la destrucción es también una fuerza generatriz, que en un movimiento semejante al de “el ojo” y “el idioma” como extensiones del cuerpo es capaz de dar lugar continuamente a nuevos seres y nuevos mundos indefinidamente, a una nueva vitalidad que puede abarcar también el interior de la tierra:

Quiero morar debajo de la tierra
En un diálogo eterno con las sales . . .
…
Quiero sentir la tierra circular por mis venas

morderla fríamente, clavarla con mis tibias

sintiéndome en su inmensa placenta, adormecido

como un niño a la espera de un nuevo natalicio (35).

Si la escritura de Borda, con la destrucción, pretende llegar a esa anulación de sí mismo, al punto cero, a la nada, desde donde recién llegar a ser; Camargo formula un espacio primordial, el espacio del origen, donde la nada tiene también un signo activo, para hacer surgir de allí lo primordial. El poema titulado “Nada” se inicia así:

ruinoso océano de las formas

imagen que adhirió su vientre
para los natalicios

primordiales

sifló en tu hueso océano

recogió de las torres (73).

Si el loco, personaje de la obra de Arturo Borda, elige una vida de carencia, privación y necesidad que lo lleva a producir en su escritura esa “secreta rebelión de la indigencia”; el poeta Edmundo Camargo padece de una enfermedad que lo aproxima raudamente a la muerte a muy temprana edad. La voz poética de Camargo modula, pronunciando y deletreando, la indigencia y la absoluta vulnerabilidad del cuerpo humano ante las fuerzas destructivas de la muerte, que también son productivas. Ambos autores llegan por caminos muy distintos a testimoniar la indigencia de la condición humana y a encontrar un lugar allí para su propia expresión, valiéndose de los poderes de la destrucción. Borda confrontando la propia indigencia a la creación artística, y Camargo, a los poderes destructivos de la muerte.

* Este ensayo (escrito en La Paz en mayo de 2001), se publicó originalmente en el tomo I de Hacia una historia crítica de la literatura en Bolivia como parte del capítulo “Postludio: Proyecciones” (pp.191-194); y se reeditó en Sed que no para. Ensayos reunidos (1982-2020) editado por la Carrera de Literatura, UMSA, el Instituto de Investigaciones Literarias y Plural Editores, 2021.

1 Al cerrar esta edición, ya podemos hablar de la obra de Camargo sin la determinación que ha producido este título, gracias a la nueva edición de sus obras y al excelente estudio de Eduardo Mitre (2002) publicado recién este año.

Elvira Cárdenas, un portento orureño de la investigación histórica

Con un trabajo casi subterráneo, silente, esta archivista ha logrado publicar de manera independiente dos obras que aportan a la academia boliviana.

Marcela Araúz Marañón

Elvira Cárdenas Román tiene 81 años y a sus 71 años parió dos libros que no solo escudriñan una parte de la historia de Oruro en la que poco se ha incidido, sino que además ponen en la palestra un tema de importancia a nivel nacional del que muy poco se conoce. Se trata de Oruro en la Guerra del Chaco y Las ambulancias en la Guerra del Pacífico.

Tras un prominente desempeño profesional durante más de cinco décadas como bibliotecaria, archivista y documentalista en instituciones nacionales –como el Senado o el Ministerio de Relaciones Exteriores– e internacionales, una tarde Elvira sintió el peso del ostracismo al cual la sociedad suele limitar a los jubilados, más si son mujeres.

Fue así que en 2002 –decidida a aprovechar el tiempo libre– se sumergió en el Archivo Histórico de la Biblioteca Municipal de Oruro, que guarda documentación desde 1606 hasta 1950. Ese fue su reducto de hallazgos y construcción de sus libros.

Más adelante me referiré a ambas publicaciones, pero seré rotunda en destacar aspectos que me atañen particularmente: es preciso cuestionar el hecho inexcusable de haber mantenido en el anonimato el trabajo de una mujer cuyo saber ha evolucionado entre los recovecos de los archivos más añejos y acaso definitivos de la historia boliviana. Pero, además, que ha roto todo prejuicio de sesgo generacional: es decir, seguir creando y produciendo obra intelectual y bibliográfica a los 70 años.

Hallazgos

¿Cómo llegaron a mis manos los libros Oruro en la Guerra del Chaco y Las ambulancias en la Guerra del Pacífico? Como llegan muchos libros: un regalo en plena farra. Un día, de casualidad me puse a hojearlos. Entonces leí:

Al instalar la ambulancia sedentaria lo hicimos bajo fuego enemigo que levantaba densas nubes de humo y polvo (…) Esa posición nos permitía seguir la gradación creciente de la derrota sin que el carácter que investíamos y nuestra actitud desarmada nos permitieran soportar esta horrible matanza.

El relato vívido es de Zenón Dalence, que lo narra en uno de sus informes de guerra escrito en 1880. Dalence fue un ciudadano orureño que fungió como director de Ambulancias del Ejército de Bolivia durante la Guerra del Pacífico. Y es Elvira Cárdenas quien pone ese nombre en relieve no para hacerle un homenaje, sino para hacerle justicia ante el mutismo en las páginas de la historia de nuestro país.

Mientras organizaba el Archivo Histórico de Oruro, al descubrir el corpus de Dalence, la archivista fue desvelando una temática tan específica como apasionante: las ambulancias en el escenario de la Guerra del Pacífico. Información que logró recabar tras un proceso de salvataje de ese patrimonio, con deshumidificación e inventariación de cartas e informes de la época de la contienda.

A partir de ello, Cárdenas da una minuciosa radiografía sobre la dramática situación del frente boliviano, del plantel médico y sus condiciones paupérrimas, del desarrollo de las ambulancias como un fundamental instrumento de trabajo desde su más rústica creación. De los muertos. Por ello, esta obra es una valiosa documentación sobre capítulos cuya importancia nos fue ajena.

El libro Oruro en la Guerra del Chaco es una serie de crónicas que la archivista trabajó con documentación boliviana e incluso con misivas paraguayas, logrando así conformar el cuerpo de esta publicación que incluye capítulos que remiten al pueblo orureño y su organización durante la carestía que provocó la Guerra de Chaco en los años 30.

La obra arranca con la poderosa imagen de aquellos héroes que, viviendo a casi cuatro mil metros de altitud, se internaron en el Chaco abrumador que los recibía a 35 grados de calor y más. Hace un repaso de organizaciones urbanas que asumieron medidas para encarar la sobrevivencia. Es así que hace una justa referencia al papel que jugaron los periodistas de La Patria que cambiaron las máquinas de escribir por fusiles, para encarar al enemigo en esas tierras áridas.

Ahora son otros muchachos más que se van. Eduardo Ocampo Moscoso, con cuyas inquietudes nos habituamos tanto y cuya vigorosa labor amerita ponderación viaja hoy al sud este. Como antes su puesto del deber estaba en la redacción, hoy –lo sabe él– su puesto está en el Chaco.

Novedoso me resultó el personaje de la “Madrina de Guerra”, que es dado a conocer en esta obra. Se trata de mujeres, ya sean familiares, enamoradas o aquella dama de altísima confianza del soldado que partía, quien se comprometía a dar consuelo y esperanza epistolar al reclutado, además de realizarle envíos de encomiendas con alguna ayuda material.

La salubridad, el exiguo presupuesto departamental que acongojaba a Oruro, la educación malherida por la guerra, todos estos y otros datos detallados por Cárdenas dan como resultado una investigación que no solo lanza fríos antecedentes históricos, sino que bosquejan la vida de los orureños durante la contienda bélica. Es un necesario rescate de la memoria orureña.

Investigadora de cepa

Según cuenta Elvira, la forma en que decidió publicar sus dos libros hace 10 años fue casi azarosa, mas no del todo ajena a la historia de muchas mujeres bolivianas, limitadas al hogar tras la jubilación.

“Yo no podía descansar, mis signos vitales están muy latentes. Un día, aburrida de no hacer nada, agarré mi cúmulo de papeles y comencé a ordenarlos. Luego pensé en hacer un homenaje a mi papá que fue héroe en la Guerra del Chaco y me adentré más en los datos. Finalmente, estos libros vieron la luz”, cuenta la autora.

Ella es muy clara al plantear que había solicitado apoyo económico para publicar las obras hoy comentadas. Apoyo que fue negado, lo cual la obligó a realizar la publicación de manera independiente. “Nadie me ayudó con un solo centavo”.

Tiene la memoria clara y lúcida. Conversa amenamente y detalla, sin aspavientos, historias familiares, así como aquellas que vivió en el escenario de la política y la burocracia. Es generosa en su vasto saber. Y su veta investigadora es imparable.

A sus 81 años, Elvira Cárdenas no se queda conforme y ya está delineando su siguiente investigación. Adelanta que ese nuevo aporte podría ser publicado este mismo año.

Dos lecturas contemporáneas de la literatura orureña

En 2014, la Fundación Cultural del BCB publicó dos antologías de cuento y poesía de escritores orureños o residentes en Oruro. En el mes de la efeméride departamental, compartimos los prólogos de aquellas publicaciones.

Descubriendo y redescubriendo
Prólogo a Memoria y mañana. Antología del cuento orureño

Portada de *Memoria y mañana*, antología de cuentos de Oruro.

Martín Zelaya

Este libro es, a la vez, un redescubrimiento y un descubrimiento. De la inmensa altiplanicie de cultivos y socavones al Oruro urbano, distópico de un futuro probable. De lo rural-costumbrista a lo urbano-individualista y disperso. De la pampa al cemento. De la memoria al mañana.

No sé si se puede decir que la cuentística orureña es incipiente. No es prolija ni alcanzó cimas como la poética, claro está, pero tampoco brilló por su ausencia en diferentes etapas históricas y literarias. Prueba de ello es que en esta compilación están representados casi a cabalidad los diferentes niveles y categorías inherentes a la literatura boliviana, léase tendencias y preferencias estilísticas y temáticas; está, además, el hecho de que la cronología de las fechas de nacimiento de los autores –que da orden y estructura a este libro– abarca prácticamente todas las décadas del siglo pasado y la última del siglo XIX

Veamos en detalle estos y otros tópicos, a modo de justificar la selección de estas 17 piezas de 17 narradores, cuentistas que nacieron en Oruro o, en algunos pocos casos, vivieron y produjeron gran parte o la totalidad de su obra en esta ciudad.

De los autores

¿Quiénes escribieron y escriben prosa en Oruro? En este punto toca decir que la invitación de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia para preparar esta compilación dio pie –investigación mediante– a varios descubrimientos y redescubrimientos: hubo que leer y releer decenas de libros, antologías, compilaciones, revistas y suplementos literarios; indagar en anaqueles y estantes de bibliotecas públicas y privadas, y, en algún caso, a falta de las fuentes originales de algunos relatos publicados en ya desaparecidas revistas artesanales, impresas y online, acudiendo directamente a los autores o herederos.

Redescubrimos a consolidados narradores cuya obra, con el paso de los años, se fue perdiendo de vista: Antonio José de Sainz y Rafael Ulises Peláez, por citar dos ejemplos; y “descubrimos” a dos noveles autores cuya aún breve obra augura buenos tiempos para las letras de Oruro: Lourdes Reynaga y Sergio Gareca (este último, reconocido ya como poeta).

En el medio, se encuentran escritores de trayectoria como Carlos Condarco Santillán y Cé Mendizábal, y otros multipremiados y de generación intermedia, tal el caso de Benjamín Chávez.

Del estilo (y su “lugar” en la literatura nacional)

En El toro de Carlos Condarco Santillán y El cuadro, de Cé Mendizábal, se reconoce a dos maestros del estilo: tradicional, con una pluma que recoge lo mejor del romanticismo y el modernismo, el primero; prolijo, fluido, destacado cultor de la prosa contemporánea, diríamos, el segundo.

A partir de ello, cabe señalar que los cuatro o cinco primeros antologados cultivan lo que se vino a llamar lenguaje clásico “cultivado” o “académico” de la primera mitad del siglo pasado; mientras que por la mitad (Calizaya, Mendizábal) ya se empieza a notar la evolución estilística tendiente a una liberación de dogmas formales, lo que da como resultado naturalidad y verosimilitud de diálogos y descripciones (lo que no quiere decir que los anteriores carezcan de estas virtudes).

Ya hacia el final, los autores nacidos en los 70 y 80 destacan por el humor y la simpleza –que no desprolijidad– de su prosa cada vez más mundana.

De los temas y escenarios

Ya hablamos del cómo, hablemos del qué. Un indígena de apariencia frágil y andrajosa, pero socarrón a toda prueba, que porfía hasta el final por ahorrarse unos centavos (El regateo); un despechado y resignado enamorado que escribe una conmovedora carta para exorcizar su amor no correspondido (Para Blanca Coaquira. Donde quiera esté su reino), y una niña artista destinada a vagabundear con su padre en un Oruro del futuro y casi apocalíptico (La casa Pettenkofer).

Bien pueden estos tres ejemplos marcar tres vertientes o sendas. Siguiendo lo cronológico, una vez más, valga reparar en que el costumbrismo: motivos rurales, mineros y de la Guerra del Chaco u otras lides, marca la primera parte. Poco a poco, gana la dispersión, los temas íntimos o de estricto dominio del narrador y/o protagonista, que generalmente se desenvuelve en la urbe; todo esto, tal cual como discurrió la historia literaria boliviana en general.

De la procedencia

En cuanto al origen de los autores, la gran mayoría, claro está, son orureños de nacimiento, aunque más de uno emigró muy joven y desarrolló su obra en otras regiones (Mendizábal, Vargas); hay un par de casos de autores que, habiendo nacido en otras regiones, pasaron gran parte de sus días en Oruro (Sainz, Urquieta) y dos (Chávez y Vadik Barrón), que coincidentemente reconocen no ser de Oruro “por error” pues, hijos de orureños, llegaron a esta ciudad a pocos meses de nacidos, se formaron y vivieron allí y se identifican públicamente como orureños.

En cuanto a la procedencia de estos relatos hay, lógicamente, cuentos publicados en libros de los autores, otros tomados de antologías premiadas, un par procedentes de compilaciones o anuarios y uno solo que durante el proceso de elaboración de este texto estuvo inédito, pero que fue incluido en razón a méritos estéticos, claro, pero además porque cierra –temática y estilísticamente– el círculo abierto por Sainz y su parábola El diamante. Nos referimos a La casa Pettenkofer de Sergio Gareca, que se publicó en el libro Tradiciones del futuro en abril de 2015.

Si en El diamante prima la impronta antigua de escribir con lenguaje exquisito y subordinar la trama a un mensaje o aporte moral (algo común hasta inicios de 1900), en la pieza de Gareca se abre un espacio aún pendiente de exploración: la literatura fantástica, premonitoria y en la que, sin menospreciar lo estilístico, se enfatiza en la propuesta como conjunto: historia, provocación, posicionamiento.

Los antologados

El diamante. Antonio José de Sainz. Taripaco. Josermo Murillo Vacareza. El regate. Rafael Ulises Peláez. Y las entrañas se horadaban. Jorge Barrón Feraudi. La última llamarada. Alfonso Gamarra Durana. El embrujo del río. Luis Urquieta Molleda. La emboscada. Adolfo Cáceres Romero. Chaucer en los Andes. Hugo Murillo Benich. El toro. Carlos Condarco Santillán. Una corona de rosas para Isabel. Zenobio Calizaya Velásquez. El cuadro. Cé Mendizábal. Para Blanca Coaquira (donde quiera esté su reino). Mabel Vargas M. El encantador de serpientes. Benjamín Chávez. Un gólem. Vadik Barrón. El aburrimiento del Chambi. Daniel Averanga Montiel. Estudio de probabilidades. Artículo de divulgación (en edición). Lourdes Reynaga. La casa Pettenkofer. Sergio Gareca.

La música y el viento

Benjamín Chávez

Ordenada cronológicamente, la presente selección, que muestra parte de la obra de 20 poetas –todos ellos nacidos en Oruro–, abarca casi la totalidad del siglo XX y los primeros años del XXI. Dos aspectos la delimitan. El primero, el criterio editorial de la colección que concibe una serie de volúmenes, cada cual abocado a un departamento de nuestro país. El segundo, la búsqueda de obras con sello personal de quienes supieron modular voces propias y reconocibles que han ejercido, en mayor o menor medida, influencia entre sus pares. Asimismo, motivos de espacio, constriñen la selección a un determinado número de poetas y poemas.

La selección comienza con Luis Mendizábal Santa Cruz, poeta de signo trágico, tempranamente desaparecido y cuya figura, algo mitificada, resuena en las calles de Oruro como un referente, al menos en cierto imaginario citadino, de una poesía otrora rica e intensa. Un faro de luz extinguida más allá de la sola referencia a su nombre y un puñado de versos de su extenso poema La fundación de Oruro, que suelen citarse mecánicamente. El último, es el joven poeta Sergio Gareca, cuya labor creativa es un referente de la continuidad sostenida de la poesía escrita en Oruro. Entre esos dos nombres, se ubican los 18 restantes, configurando un corpus vigoroso, donde no es raro encontrar alta poesía.

Si bien no existe, ni existió, un afán concomitante, al amparo de escuelas estéticas o gregarios modos de entender la escritura de poesía, el conjunto muestra, por un lado, las marcadas singularidades de tono y concepción, pero, por otro, evidencia también, la presencia subterránea de ciertas líneas de fuerza que, de vez en cuando, emergen y se hacen reconocibles en aspectos tales como ciertas preferencias temáticas y sus modos de nombrarlas.

Una lectura atenta de todo el volumen mostrará zonas de confluencia. El abrevadero a donde acude la más diversa sed, signada por el espacio territorial (la ciudad de Oruro, el altiplano, las minas…), y la atención a ciertos personajes y aspectos consubstanciales a los rasgos identitarios de esos sitios (los mineros, el carnaval, la Virgen del Socavón, el viento, el frío…), sin que esto signifique que esta antología pone énfasis en ello. Esta, lo remarco, buscó leer poemas que aportan a una plenitud expresiva y a una cualidad estética capaz de subvertir el lenguaje y prefigurar –o en algunos casos lograrlo del todo– un universo poético capaz de dialogar y proponer.

Desde el pensar y sentir intensos, expresados en muy sugerentes imágenes de Mendizábal Santa Cruz, pasando por la poética de tono surrealista y notorio compromiso político de Luis Luksic (que en algunas antologías figura como de origen potosino). La obra cada vez más leída y valorada de Hilda Mundy, lúcida autora de una obra transgenérica genial. O Milena Estrada Sainz, cuya escritura fina y delicada es muy estimada aunque poco leída por sus coterráneos. Alcira Cardona Torrico, de voz recia y telúrica. Héctor Borda Leaño, dueño de un discurso fuerte y combativo que, junto a Alberto Guerra Gutiérrez y Jorge Calvimontes urdieron su poética en torno al mundo minero y lo expresaron en toda su crudeza a través de versos no exentos de ternura. Hugo Murillo Benich, explorador de constelaciones y galaxias nuevas que visita con voz singular; Silvia Mercedes Ávila, que canta a la vida y sus pliegues; Eduardo Mitre, prodigioso poeta de obra absolutamente lograda; Carlos Condarco Santillán, poeta de hondo sentir y erudición apabullante; Eduardo Kunstek Montaño, de poesía elegante, culta y sobria; René Antezana Juárez, poeta de variado registro y amplios intereses; Edwin Guzmán Ortiz, de impecable dicción y elucubración rigurosa y que, junto a Adhemar Uyuni Aguirre, conformó una generación de poetas que perseguía la exquisitez en la poesía.

Generacionalmente menores, pero igualmente intensos, Cé Mendizábal y su poesía fina, pulcra y luminosa; Álvaro Antezana Juárez y su poesía de sensibilidad mística; Eduardo Nogales Guzmán y su profunda visión mitológica del Ande con reminiscencias históricas y de tradición oral; y Sergio Gareca, cuya obra, propositiva e irreverente mantiene viva la llama de la poesía en Oruro.

Con todo ello, el lector tiene entre sus manos, un libro que acaso develará paisajes insospechados, auscultará vericuetos y, también, ojalá, confirmará la importancia de los poetas antologados, así como la pervivencia de varios de los poemas cuyo eco sigue resonando y lo hará aún por mucho tiempo.

Finalmente, puesto que Oruro no es una tierra donde falten poetas, menciono (en orden alfabético) algunos nombres que ocuparían un lugar en alguna antología más amplia o cuya propuesta de lectura difiera de la presente. Estos son: Gladys Dávalos, Marlene Durán Zuleta, Jorge Encinas Cladera, Elvira Espejo, Raúl Espinoza, Elba Mejía Arce, Mauricio C. Michel, Hugo Molina Viaña, Miriam Montaño, Rómulo Quintana, Cinthia Sevillano, Guido Orías, Pablo Osorio, Antonio José de Sainz y Jorge Zabala Suárez.

Librería Editorial Subtterránea

En nuestra sección Tipos Móviles, esta vez presentamos a Subtterránea, una editorial decantada por textos de sociología, historia y política.

Subtterránea es un emprendimiento relativamente nuevo, aunque alimentado por dos vertientes editoriales con una trayectoria más amplia: editorial El viejo topo y didáskalos editores que se fusionaron para dar origen a Subtterránea en agosto de 2019. César Uscamayta, de “el viejo topo”, ya venía desarrollando actividades editoriales con anterioridad, publicando preferentemente obras de no ficción; es decir, ensayo sociológico, político, histórico y de otras áreas de las ciencias sociales y, eventualmente, algún material de carácter técnico; en tanto que Yolanda Téllez, desde 2016, con didáskalos editores se dedicó fundamentalmente al ensayo político/histórico.

Ambas casas editoriales decidieron fusionar sus actividades, capacidades y recursos para dar origen a Subtterránea Editores que desde el año de su creación publica no solo ensayo sino también obras de creación literaria.

Una de las fortalezas de Subtterránea es el servicio editorial que ofrece, entendiendo por edición el trabajo de lectura minuciosa de los originales y la corrección de estilo de los mismos, de modo que el lector tenga en sus manos un trabajo cuya edición ha sido cuidadosamente trabajada.

Al contar la editora con una librería propia, el trabajo de distribución de las publicaciones es menos oneroso en todos los sentidos, tanto en tiempo y recursos como en logística, a lo que debe añadirse que Subtterránea cuenta con una muy efectiva red de socialización de publicaciones en las redes sociales y una web (bolivialibros.com.bo) en la que el público lector puede encontrar no solo las publicaciones propias, sino de otras importantes instituciones académicas y editoriales cuyo catálogo es también “colgado” en la web, de modo que al visitarla, puede encontrarse un banco de publicaciones bastante completo y de fácil acceso. Como efecto de la pandemia global, Subtterránea ha desarrollado una red de distribución de su material en todo el país, de modo que los lectores pueden recibir el material bibliográfico en cualquier ciudad capital o intermedia del país.

Dadas las características de las publicaciones y el público al que van dirigidas, la línea gráfica consideró un tamaño especial de letra –preferentemente de 13 puntos– que permite una lectura tranquila y sin mayores esfuerzos; además, se imprime en papel ahuesado, ideal para leer en ambientes artificialmente iluminados.

Para Subtterránea, el criterio del autor es muy importante a la hora de definir estos aspectos que, sin duda, son parte esencial del trabajo editorial. Por lo tanto, la línea gráfica, así como los criterios editoriales no son, en modo alguno, rígidos pues están sometidos a las características de cada libro. Así, por ejemplo, la colección Libre Poética, tiene criterios editoriales profundamente diferentes de la colección Narrativa contemporánea que, a su vez, difiere sustancialmente de La biblioteca del militante.

En el marco de la primera colección, se ha publicado la obra de Alfonsina Storni que, por ejemplo, requirió de un tratamiento especialmente riguroso –dado su contenido social y político– para evitar posibles confusiones o malinterpretaciones de la vigorosa crítica al entorno social que plantea Storni.

En lo que a narrativa se refiere, Pabellón X del orureño Arturo Alarcón, ha merecido un tratamiento diferente. La novela del joven escritor se desarrolla al interior de una cárcel por lo que los personajes utilizan el coba –entendido como el “lenguaje secreto del hampa”– propio de los reclusos; eliminar o sustituir estos términos coloquiales habría significado cercenar una parte sustancial de la forma de expresión retratada por el autor; pero por otro lado, dada esta singularidad, se corre el riesgo de limitar drásticamente la comprensión del lector. Es así que para conservar la fuerza expresiva de la novela y al mismo tiempo facilitar su lectura, se optó por incorporar un glosario de las expresiones lingüísticas propias de los reclusos.

Por otro lado, las publicaciones de carácter político/histórico de La biblioteca del militante, como Los Trotskistas en la URSS de Pierre Broué, requieren un mayor cuidado al referenciar adecuadamente las citas a pie de página que se hacen necesarias a la hora de contextualizar un aserto o destacar una cita textual.

Como puede verse, los criterios editoriales de Subtterránea están íntimamente vinculados al tipo de material que se publica; en todo caso, el cuidado en la edición es extremo. Pero, sin duda, existen libros que requieren una mayor atención que otros, a estos últimos pertenece la traducción boliviana de Introducción a Gramsci, original de Giuseppe Cospito. Tanto la traducción del italiano –realizada por Mauricio Lucio– como el trabajo editorial fueron de los más arduos, pero a la vez de los más placenteros.

En fin… la pasión con la que Subtterránea desarrolla su trabajo editorial permite considerarla un potencial en el campo de la industria editorial.