Número 711 – El Duende

El Llamo blanco de Jesús Urzagasti

Alan Castro Riveros

El lugar

La primera vez que supe de El Llamo blanco fue alrededor del año 2007. Jesús me señaló tres de los cuatro volúmenes que guardaba en la base del estante rinconero de su biblioteca; me dijo que había llenado aquella cantidad de papeles antes de Tirinea. La razón por la que hablábamos de esto me la reservo para otra ocasión.

Lo cierto es que “para escribir ya es necesario escribir” –acotaba Blanchot–, y en tal ironía se vislumbra tanto la experiencia de la escritura como la inexperiencia de los recién llegados al mundo. Hay un momento de la vida –recuerdo cuando Jesús contaba de la vez que le había pegado una neurosis– donde se abre un nuevo espacio y todo recobra su carácter desconocido –por tanto, sorprendente. Esta abertura, aunque ha clausurado un mundo entero tras ella, es tenue en principio, y para caminar sin recular por los nuevos dominios es crucial el movimiento íntegro que produce la escritura, allí donde incluso se mueven partes del cuerpo y de la memoria que hasta entonces no se habían movido. En El Llamo blanco no solo vemos este movimiento, sino que asistimos a la fragua del centro que se difundirá a lo largo de la vida del escritor más de fondo que ha alumbrado nuestro país.

Dentro de la conmociónque genera la llamada a la aventura de conocer está la dificultad para dar a las ideas e imágenes recibidas una forma que verdaderamente se les parezca, pues alguien que ha estado en este trance necesariamente sabe que en el silencio se ha dicho todo y que lo inefable perdura como el secreto en estado puro.

De tal manera, cómo preservar la sencillez de las imágenes e ideas, para que su transparencia no degenere en baratijas ni en malos entendidos que suelen ser una carga adicional a los agobios que nos jalan hacia el subsuelo del que venimos saliendo.

«Un libro, ¿para qué? –dice Jesús–. Tiene que ser un libro de atrás, de adelante, de arriba o de abajo, y que tenga un sentido perdurable; de lo contrario, será agregar un poco más de basura al mundo. [Y] si en ese libro aún se introduce la presunción, tampoco servirá para nada» (77).

La hechura de la Obra, su sondeo y meandros, es parte del secreto que, dentro de la aventura de conocerse y conocer, vale más que la publicación de un libro. El Llamo blanco es la constancia del sacrificio de una esfera para dar vida al centro, las cenizas de un resultado material a cambio de la revelación de las condiciones, la ética y la actitud para dominar el punto desde donde saldrían todos los libros y su escritura, además de los primeros andares de un lenguaje que exige parecerse a lo indecible sin parecerse a ningún libro.

El espanto y la profecía

El título que dio nombre a los cuatro volúmenes de donde Sulma Montero tomó los fragmentos de este libro salió de tres sueños que se conjugaron precisamente en la imagen del Llamo blanco. El primero de ellos es una voz, un mandato: “Hay que sacrificar al Llamo blanco para pasar la noche del espanto”. Los otros dos sueños tienen que ver, singularmente, con el atrio de la UMSA. En uno de ellos, Jesús está a punto de entrar en este edificio del conocimiento y enceguece; es ayudado por unos jóvenes, pero finalmente se desmaya. En el otro, el Llamo blanco aparece degollado en la punta de un mástil y como no hay una multitud alrededor, se da cuenta de que tal mensaje era solo para él. Por tanto, una llamada, una caída y el sentido de un sacrificio se conjugan en la imagen del Llamo blanco.

Pero qué es la noche del espanto: ¿el miedo a la locura, el saber que escribir ya es una locura y por tanto habría que ocultar ciertos papeles dentro de una botella en la quebrada de Quarisuty? ¿Es acaso el inicio de una nueva conciencia, o el mero insomnio con el que Jesús Urzagasti evidenciaba la existencia de la eternidad? Por otro lado, el espanto conjugado con la escritura nos remite al padecimiento de cierta potencia que se expande enérgicamente en el cuerpo y no cesa, cierta tensión que amenaza siempre con ser una visión insoportable.

La voz del sueño en la obra de Jesús Urzagasti es profética desde siempre, una voz que despierta el espanto con solo nombrarlo –en este caso. En ella está la exigencia que origina el movimiento de la escritura, que se opone a la comodidad o al mero reposo. En ella está el espanto y la exigencia del sacrificio para atravesar el espanto. La voz remite a un nuevotiempo, allí donde alguien ha sido separado de lo antecedente y abierto al umbral de lo otro. De ahí la soledad, de ese mensaje único, porque «allí está el desierto y habrá que cruzarlo. [Además,] Nunca se sabe lo que es un desierto sino cuando se muere en él, a causa de él y sin poder salir de sus dominios. Por el desierto solo es dominado por la soledad» (25), dice el primer fragmento de El Llamo blanco. Un lance de muerte, decíamos, un trance de sacrificio.

Toca decir también que la palabra oracular de la voz que escucha el soñador no convoca solo una imagen o una idea, sino algo que tiene un peso específico en el cuerpo y en las acciones de este mundo. Si carecería de tal peso, carecería de autenticidad. No cabe comparar la voz que nombra al Llamo blanco con la honestidad de una palabra, con la libertad de la imaginación o con la gracia de lo “artístico”. Hay gravidez y exigencia en la voz oracular, pues está en juego la vida y el destino de alguien. Diríamos que nunca se está preparado para una verdadera profecía. La palabra oracular, al engendrar cierto movimiento, es también la simiente de un espíritu que obra tras la palabra oracular; de ella se genera cierta ética y aparece a su vez el desconcierto de un enfrentamiento jamás previsto.

¿Cómo tomamos una aventura vital a partir de la palabra que exige un sacrificio? El Llamo blanco es, en cierto sentido, la respuesta a esta pregunta. Si comenzamos nuestra vida sabiendo que el sentido de las palabras no es alegoría ni símbolo ni mero trámite, sino una fuerza enérgica que desnuda al mundo y nos sitúa en el desierto, también la sentimos como luz, luz enceguecedora, espantosa, familiar, maravillante. «Cuida tu alma –dice el fragmento inicial de la sexta parte de El Llamo blanco–, porque a pesar de ser tu cuerpo algo que alimentará el olvido esencial, procura alcanzar la condición del oro, solo que trata de hacerlo –como corresponde a la ceguera– a través de un camino lleno de equívocos» (85).

La complicidad

Y qué tal si la exigencia de la palabra oracular se transmite de pronto a alguien más. En “Oscura noche del alma”, texto que abre el libro, Sulma Montero inicia diciendo que «con la aparición de El Llamo blanco se cumple el vaticinio que recibió en sueños su autor, en el cual una voz le mandó sacrificarlo. Tarea difícil que me encomendó años antes de su desaparición física, Jesús Urzagasti» (15). Luego añade: «Sacrificarlo, era una tarea reservada solo para mí». Y más adelante: «Debía comprender las señales que me ayuden a precisar los móviles de mi acto» (16).

De tal manera, Sulma iniciaba su propia aventura, adentro ya insospechadamente en el cúmulo de «diarios, reflexiones, anotaciones, poemas, narraciones y confesiones» (16). Con ayuda de su hija Carmen Urzagasti, se zambulle dentro de incierto caos en la busca de un libro comprensible y hermoso, testimonio de un tiempo angustiante y peligroso como el que de pronto se desataba a su vez sobre la cabeza pandémica del mundo entero. No por nada la oscura noche del alma ha sido escogida como título inicial, trayendo consigo las resonancias de esa fase de la vida en la cual el espíritu se debate entre la desolación y la esperanza más brutales.

Quién más podría ingresar a los papeles de El Llamo blanco, sino alguien que tenía la cercanía para sentir la complejidad y la sencillez de los enigmas que nos plantea una escritura que rebasa su propia vida, su muerte y su resurrección.

Por cierto, la complicidad entre Sulma y Jesús ya se había dado en el libro doble Frondas nocturnas/Infancia publicado en diciembre de 2008. De ahí que, en la composición de este libro, el lector también será capaz de atisbar esa complicidad vista desde afuera.

Para muestra, un botón: los títulos de los fragmentos estelares. Al igual que en las novelas de Jesús Urzagasti, los títulos que dan nombre a las partes de este libro son frases al interior del propio texto. Detenernos en estos títulos es ir más allá del hilo que agrupa a los fragmentos, pues se nos revela no el tema (palabra que Urzagasti detestaba) que los une sino el sentido que los desborda. Por ello, no basta una o dos palabras para titular cada segmento, sino la frase que les conceda el giro que proponen. Me animo a decir que esta pequeña complicidad atisbada ha preñado de nueva forma mis próximas relecturas de los libros del Jesús.

La fragua de una decisión

Aunque de una manera distinta a la aventura de Sulma Montero al “escoger” para este libro los fragmentos hallados en cuatro volúmenes, El Llamo blanco tal vez es uno de los libros que más se presta a la complicidad con el lector. Su calidad de compendio íntimo que el autor guardó hasta el día que desencarnó de este mundo, lo convierte en el testimonio de la forja de la Obra propia e intransferible de un creador.

La calidad fragmentaria de El Llamo blanco nos recuerda la intermitencia del trabajo real, allí donde uno es lo que en verdad es solo por un tiempo limitado. Tanto la continuidad de un espíritu como la cesación de un paso, la interrupción o el impulso al traspasar el umbral infinito, son parte rítmica del libro. Por ello, uno puede pensar estos fragmentos como las múltiples fracciones de aquello que, precediendo a la obra, no es la obra, pero sí su sustento.

Finalmente, cabe recordar el tiempo de escritura de El Llamo blanco: entre 1960 y 1978. Dieciocho años no es poca cosa, amén de que Tirinea fue publicada justo en medio, en 1969. El tiempo dedicado a la escritura se puede sentir durante la lectura del libro: el movimiento de los días, el paso de un ámbito a otro, la paciencia, la insistencia, la sinuosidad. El autor de El Llamo blanco espera la concentración del tiempo en un presente puro donde se desate la extensión de su lenguaje.

En gran medida, este libro es el breviario (libro de la memoria) de una decisión (si es que hay tal cosa). Pero también el lugar de la fragua misma del núcleo de toda creación.

Apuntes nostálgicos y críticos sobre la juventud

H. C. F. Mansilla

Reflexionando sobre la estética popular del siglo XXI me digo: Cómo no envidiar a los jóvenes que aman y practican el éxito y la belleza, y lo hacen con una elegante ligereza, sin esfuerzo y sin lágrimas. La juventud tiene, a menudo sin saberlo, un nexo vivo con la belleza, por la cual yo ahora siento sólo una nostalgia irremisible. Uno puede tener experiencia y gozar del poder, económico y político, pero nada reemplaza la sal de la juventud.

Cuando en pleno siglo XXI observo a los hombres jóvenes – fuertes, hermosos, deportistas, cosmopolitas, seguros de sí mismos, eróticamente incansables – me invade una sensación de envidia. Pero mirando más cuidadosamente creo poder constatar que detrás de esta pantalla se hallan la mera apariencia, el vicio innoble, la vulgaridad prefabricada. Es decir: lo común y corriente a lo largo de la historia. Los jóvenes del montón ─ es decir: la enorme mayoría ─ producen sin saberlo un manifiesto generacional, como lo llamó el gran escritor checo Milan Kundera. Parece ser una clara sumisión a la mentalidad reinante en este momento, independientemente de su contenido. El resultado es el orgullo de la manada, el distintivo aleatorio del rebaño, el estar encantado con la moda del instante.

Stendhal podía hablar sabiamente de la juventud, los sentimientos y los delirios. Tenía la dote de expresar los anhelos y los temores de los jóvenes con inteligencia y experiencia, sin que estos pierdan la magia y la fiebre de los años mozos. En La cartuja de Parma recrea con enorme talento el momento en que termina la juventud y empieza la era de la sobriedad, pero también el instante en que es indispensable renunciar al romanticismo. Detrás de los héroes están los hombres comunes y corrientes. Yo, que he dedicado toda mi vida a combatir la grosería estética y política, diría hoy: después de los años tan breves de la juventud se halla la mediocridad de la edad adulta, que es necesaria para sobrevivir.

Mi interés por valores juveniles recibió un fuerte impulso cuando leí el Homo ludens de Johann Huizinga mientras era estudiante en Berlín (1962-1974). Me impresionó vivamente. El hombre que juega es aquel que preserva lo mejor de la juventud y, simultáneamente, evita exitosamente la fragmentación de la vida moderna. También Friedrich Schiller vislumbró algo similar: el ser humano contemporáneo ya no tiene afición por aquellas acciones que no tienen metas materiales inmediatas o que no persiguen un objetivo instrumental claro, como aún lo practicaban los jóvenes románticos. El juego, en cambio, es el camino que nos conduce desde las coerciones de la naturaleza hasta la cultura que nos puede brindar formas de libertad. El juego es el fundamento de la juventud y, obviamente, del arte. Por ejemplo: el sexo puro es culturalmente estéril porque tiene carácter tautológico: reproducimos las constricciones naturales y nos sometemos ciegamente a ellas. Pero el arte erótico nos brinda autonomía, creatividad y hasta un sentido existencial que traspasa la fragilidad y futilidad del instante.

El erotismo es la “ceremonia artística”, como asegura Mario Vargas Llosa. No se obtiene este resultado cuando el juego erótico se convierte en desenfreno, cuando se lo practica con un sentimiento apocalíptico, cuando parece que es la última vez. En este caso, como sucede a menudo, sobreviene realmente la desgracia sólo vislumbrada al comienzo. Es similar al surgimiento de los cataclismos sociales. Y esto se relaciona con la temática de los recuerdos juveniles: las dos porciones más bellas del erotismo son la anticipación imaginada y la remembranza posterior.

Uno de mis autores favoritos, Oscar Wilde, quien adoraba los años juveniles, acuñó la famosa expresión: únicamente los superficiales se conocen a sí mismos. Y añadió: la seriedad es el refugio de los frívolos. Seguramente es lo que siempre pueden afirmar los jóvenes para legitimar las exageraciones de su edad.

El ensayista alemán Hans Magnus Enzensberger analizó el lenguaje de los medios masivos de comunicación y criticó la pretensión de los mismos de crear y difundir un idioma universal de la juventud contemporánea que atrapa y simplifica todos los fenómenos y les quita su especificidad. Esta jerga juvenil significa, según Enzensberger, una domesticación de los sentimientos y las ideas, por más que parezca la moda imprescindible de los mozos despabilados o un fenómeno moderno, rutilante, espontáneo, simpático e inevitable. El resultado sería la eliminación de toda diferencia entre información y comentario y la consolidación de los prejuicios sociales más difundidos. El radicalismo juvenil es la ideología de aquellos que están satisfechos consigo mismos y que practican el encanto infantil de asustar a los otros con expresiones que pretenden ser definitivas y severas. Practican una prosa neobarroca y el uso generoso de paradojas y oxímoros. Esta fraseología complicada quiere sugerir la existencia de pensamientos complejos. El idioma más usado es un curioso castellano que imita al inglés americanizado y netamente provinciano de corte mercantil.

Mis recuerdos de la juventud son ambivalentes. Los jóvenes de entonces, por ejemplo durante la rebelión estudiantil de 1968, hablaban en una jerga pobre, atroz y deliberadamente ordinaria, creyendo que ello era una demostración de fuerza, renovación y originalidad. Esto es lo que más me disgustó de aquella revuelta estudiantil: un idioma de uso obligatorio, de carácter artificial, a propósito vulgar y simplificador. Los muchachos del ambiente universitario tenían un caos mental: en un momento daban la impresión de ser revolucionarios de la extrema izquierda y al siguiente de ser partidarios de la extrema derecha. Después me di cuenta de que ambas posiciones son posibles y hasta usuales en un solo cerebro atolondrado y que esto está muy expandido en todo el Tercer Mundo, sobre todo allí donde florece una tradición autoritaria. Los jóvenes de entonces odiaban los procesos institucionalizados, los organismos de la democracia moderna, el espíritu crítico y científico y la modernidad en general. Estaban fascinados por la acción directa y por las armas.

El resultado general de la juventud en la actualidad puede ser descrito como la indiferencia por la política seria, el desprecio de la estética razonable, la falta de auténticos ideales y el rol central del alcohol y las drogas.

La agenda inconclusa de culturas: institucionalidad

Antonio Mario Molina Guzmán

Uno de los constructos sociales más complejos es el Estado, en cuanto estructura e ideas capaces de modelar una sociedad, definir rumbos y períodos de su historia. Retomando el hilo de los anteriores artículos focalizamos el escenario de las culturas, como «Sistema de conceptos e instituciones» según Larry Shiner(*). Apelando a este útil teórico, auscultemos qué sí y qué NO ha ocurrido en materia de cultura, en la estructura y en la superestructura, desde la Asamblea Constituyente hasta ahora, a 12 años de vigencia de la Constitución.

No cabe la menor duda que el texto constitucional es producto de prolongados procesos de acumulación política de fuerzas sociales distintas, maduración de experiencias, unas de fracaso como la derrota en Calamarca de la Marcha por la Vida de 1986 que cerró el ciclo estatal inaugurado en 1952, período que nació con una impronta rural profunda, con orientación ideológica obrera que marcó la agenda en la construcción de la estatalidad e institucionalidad pública, y la urdiembre cultural nacional y popular. Pero también es producto de triunfos inapelables como la reconquista de la democracia y la Marcha por el Territorio y la Dignidad de 1990 -para citar hitos-, treinta y ocho años después del 52. El 2009, los otrora difuminados «compañeros campesinos» (categoría homogeneizadora del MNR), forjaron su imagen nítida, en su propia lengua enseñaron a pronunciar sus nombres y el de sus naciones. Hasta ahora, 35 pueblos originarios junto a los afro-descendientes, han pirograbado en la historia y en la conciencia de quienes nos reclamamos bolivianos, que su existencia es un derecho en tanto se los reconozca en su peculiaridad identitaria, ya no como demanda, más como derecho humano constitucionalizado. Este el rasgo esencial de los tiempos que vivimos.

En artículo anterior, abundamos en la caracterización de la adscripción constitucional a los horizontes holísticos del concepto de cultura, que nos provee la antropología según M. Shalins:“…es decir, el conjunto de rasgos distintivos que caracterizan el modo de vida de un pueblo o de una sociedad…”(**) Las “Bellas Artes” ahora son solo una parte de un escenario mayor de las manifestaciones culturales del mega conglomerado socio cultural y etnológico, que es el sustrato de la formación social boliviana. Se ha operado una transformación conceptual de proporciones.

Los alcances del concepto de cultura de nuestra carta magna tiene un horizonte muchísimo más amplio que el que tuvieron las anteriores; a guisa de ilustración citamos: idiomas (Art. 5), artes (Art. 101), educación (Art. 30-II-12), manifestaciones culturales (Art.100), medicina tradicional (Art.30-II-9), interculturalidad (Art.9-3) economía (Art. 9-II-14), justicia (Art.190-192), agricultura (Art.304-19), medioambiente (Art. 30-II-10), minería y RRNN (Art. 30-II-15,17), organización social (Art.30), democracia propia (210-211), religión (Art. 30-II-7), y un largo etcétera.

Retomando a Shiner, queda comprobado que los CONCEPTOS de culturas SÍ están definidos; lo que NO se ha hecho es crear las INSTITUCIONES dentro del propio Estado para poder dar cumplimiento a los preceptos constitucionales. La evidencia empírica nos pone de frente a un escenario dislocado e incoherente; desde la Asamblea Constituyente y, a lo largo de los doce años posteriores, los asambleístas primero y los gobiernos posteriores después, han sido incapaces de imaginar y diseñar la institucionalidad estatal que permita echar a andar semejante bagaje conceptual.

A la vieja estructura ministerial solo se le ha cambiado denominativos, se le ha provisto y disminuido competencias, inútilmente por más de una década; porque lo que no se ha abordado es la solución técnica para rediseñar la ingeniería organizacional, operativa y presupuestaria que supone la adopción del concepto de cultura establecido por la Asamblea Constituyente; lo que a su vez debiera desembocar en el establecimiento de la Máxima Autoridad Ejecutiva (M.A.E.) de culturas, con facultades y competencias suficientes como órgano rector sectorial, para organizar y dirigir el conjunto normativo. La institucionalidad requerida excede y con mucho la estructura actual del Ministerio de Culturas, D. y D.

En medio de este escenario de baldosas sueltas y cortocircuitos, existe un cuadrante perfectamente iluminado, con escenografía detallada y libreto –léase Constitución- claro como el agua: Capítulo 4to: «Derechos de las Naciones y Pueblos Originario Campesinos». [En el Título I: «Bases Fundamentales del Estado»; de la Primera Parte. (La nomenclatura detallada tiene la intención manifiesta de subrayar la importancia absoluta que la propia Constitución le otorga; constituye el desarrollo normativo del bagaje conceptual explanado en el Preámbulo, entendido como la quilla del texto constitucional que desbroza el rumbo)]

¿Qué tiene que ocurrir para que –por lo menos– este ámbito sea trabajado desde el ministerio?

En algún rincón de la casona colonial de la calle Potosí de La Paz, languidece lo que nació como INAR, inexplicablemente degradado a “unidad” (algo así como de coronel a cabo); todo indicaba que la antropología y la arqueología iban a ser las disciplinas científicas estrella del ministerio. (Una mirada a las páginas WEB y video-conferencias con el MNAAHP del Perú o con el MNA-INAH de México, pueden dar ciertas pautas.).

El último viraje virulento del ministerio es la decisión de desconectarse del mundo artístico urbano (artistas, gestores, creadores y gremios especializados); después de concluir que ya no son “interlocutores válidos”; los que sí son ahora, son los movimientos sociales. Habrá oportunidad para conocer razones, fundamentos y resultados.

Las manifestaciones culturales urbanas, salvando el cada vez más desaliñado Premio Eduardo Avaroa y una febril actividad, íntegramente burocrática de patrimonialización a la carta, han ido menguando y desapareciendo paulatinamente de la agenda de actividades y patrocinios que desarrollaba el ministerio. Ello posiblemente explique el privilegiado y protagónico rol que tiene hoy la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia (FCBCB), que parecería haber tomado la posta del ministerio. Este acápite merece ser abordado y analizado específicamente.

Los golpes de timón sorpresivos que han sido la constante en la gestión ministerial, van a encontrar rumbo y dirección, cuando la estructura institucional encuentre coherencia con el riquísimo catálogo conceptual y normativo de la Constitución, solo así sabremos si avanzamos y a qué costo. Doce años es un lapso superabundante y la agenda sigue pendiente. Recursos económicos hubieron en cantidades superlativas. El pasado mes de abril, la Ministra Sabina Orellana informó la drástica reducción presupuestaria de 146 a 36 millones de bolivianos (-73%); cifras que permiten realizar estimaciones grosso modo. A fin de compensar las diferencias por incrementos o reducciones anuales; tomemos una media simple entre ambos montos y tenemos 92.5 millones anuales; que multiplicados por 12 años, arroja la suma de 1.110 millones de bolivianos, monto que convertido a dólares (t/c 6.90), representarían 160 millones de dólares. La relación beneficio/costo del gasto presupuestario queda con diagnóstico reservado, porque resultaría evaluable solo si se contara con una institucionalidad ministerial sólida y definida, con políticas públicas establecidas, planes y programas detallados y actividades adecuada y suficientemente presupuestadas.

Ya no caben más improvisaciones, debe concluirse la agenda, pendiente desde el 2009. ¿Se está a tiempo? La decisión y voluntad política que se imprima será proporcional a la calidad del resultado que se obtenga.

*Larry Shiner: La invención del arte – 2018 / ** M. Shalins: Nuestra diversidad creativa-1997

Abdulrazak Gurnah, una estrella por la que nadie apostaba

Javier Claure C.

El pasado 7 de octubre, el secretario permanente de la Academia Sueca, Mats Malm, anunció el nombre del novelista Abdulrazak Gurnah como ganador del Premio Nobel de Literatura 2021.

Abdulrazak Gurnah es un escritor y crítico literario nacido en Zanzíbar (Tanzania). A los 18 años abandonó su país a consecuencia de la persecución a ciudadanos árabes. En 1966 llegó al Reino Unido como refugiado, y allí empezó a estudiar. Primero en el Christ Church College y luego obtuvo un doctorado en la Universidad de Kent, en donde trabajó como catedrático de postgrado en el departamento de inglés, hasta su jubilación. Según el jurado, la obra de Gurnah se caracteriza por la «penetración intransigente y compasiva en los efectos del colonialismo y el destino del refugiado en el abismo entre culturas y continentes.”

El autor de Memory of Departure (Recuerdos de la Partida) ha escrito en total diez novelas, y dos de ellas están traducidas al sueco: Paraíso (Paradiset) y El último regalo (Den sista gåvan). En realidad, es poco conocido. Y, por consiguiente, su nombre no figuraba en las quinielas ni en las apuestas acerca del Premio Nobel de Literatura 2021. Tampoco sus obras eran pronunciadas por labios de expertos en literatura. En otras palabras, el nombramiento de Abdulrazak Gurnah, como ganador del Premio Nobel de Literatura, cayó en Suecia, y en el mundo entero, como una estrella por la que nadie apostaba un centavo. Y este asombro se refleja tanto en la prensa sueca como internacional. Algunos titulares de los periódicos suecos más importantes:

Diario Sueco (Svenska Dagbladet): “Es hora de darse cuenta de que las personas que no son blancas pueden escribir.”

Noticias del Día (Dagens Nyheter): “Es triste que los escritores poscoloniales tengan que escribir en inglés.”

El Expreso (Expressen): “Una elección mística de la Academia Sueca.”

Diario de la Tarde (Aftonbladet): “Pánico y confusión cuando se presentó el nombre del ganador del Premio Nobel de Literatura.”

A nadie se le pasó por la mente que este escritor tanzano, se llevaría el galardón literario más preciado del mundo. Muchos editores suecos han reconocido su ignorancia sobre el flamante ganador del Nobel de Literatura. Y han dicho: “debemos ser sinceros, no conocemos al escritor. De pronto somos tan suecos, tan insulares, tan ignorantes y tan descubiertos”. Una persona dijo en el noticiero: “Nunca he leído algo de su autoría, no sé quién es.” Gunnar Bolin, director de un programa cultural de la Radio P1 aseguró que jamás escuchó el nombre del laureado con el Premio. Mientras que Stefan Jonsson, crítico literario del periódico “Noticias del Día” y catedrático de la Universidad de Linköping, dijo que la elección de Abdulrazak Gurnah nos lleva a conocer una literatura que no se encuentra fácilmente en Suecia. Y acotó: “Ahora el Premio Nobel cumple su potencial en todo el sentido de la palabra: abrir puertas a otros mundos, a otras vidas humanas que no conocemos.”

Al mismo tiempo, periodistas, literatos, expertos y personas que les gusta el mundo de la literatura pensaban que el escritor keniano Ngugi Wa Thiong’o, eterno candidato, quizá sería el galardonado con el Premio; aunque, a decir verdad, en la Academia Sueca se barajan varios nombres: Haruki Murakami (Japón), Ahmad Said; más conocido como Adonis (Siria), Scholastique Mukasonga (Rwanda), Mia Couto (Mozambique), Jamaica Kincaid (Antigua y Barbuda), Mircea Cartarescu (Rumanía), etc.

Gurnah ha escogido el idioma de Shakespeare para narrar historias. Y las críticas no tardaron en llegar. Algunos comentaristas cuestionan el porqué de utilizar el idioma inglés colonialista, haciendo alusión que mejor sería que se exprese en suajili, lengua que se habla en su país de origen. Pero más allá de eso, todos se preguntan: ¿Cómo ha sido la elección de Abdulrazak Gurnah?

Para nadie es nuevo que, desde el inicio del Premio Nobel de Literatura, en 1901, la Academia Sueca ha otorgado el premio, en la mayoría de los casos, a escritores europeos y norteamericanos. Según una estadística de la propia Academia Sueca, los países con más Premios Nobel de Literatura son: Francia 15, Estados Unidos 13, Gran Bretaña 12, Alemania 8, Suecia 8, Italia 6, España 5, Polonia 4, Irlanda 3 y Dinamarca 3.

El testamento de Alfred Nobel establece que el Premio Nobel debe ser otorgado a personas que “hayan realizado el mayor beneficio a la humanidad”. Pero también para aquellas personas que “hayan producido la obra más sobresaliente de tendencia idealista dentro del campo de la literatura”. Pero… ¿Cómo interpretar esa frase ambigua? Cada período histórico está marcado por diferentes modas, características, conflictos, acontecimientos, coyunturas, contradicciones etc. Es decir, la vida fluye por una cadena de factores históricos y sociales. Y a medida que va pasando el tiempo, creo que se han llevado a cabo diferentes interpretaciones del testamento de Alfred Nobel dependiendo de la época.

El nigeriano Wole Soyinka, que también escribe en inglés, fue el primer escritor africano que recibió el Premio Nobel de Literatura en 1986. Luego fue el turno del sudafricano J.M. Coetzee en 2003, es decir, la Academia Sueca tuvo que esperar 18 años para otorgar el Premio Nobel de Literatura a otro escritor africano. ¿De qué depende? ¿Existen diferentes criterios para elegir a escritores o poetas tomando en cuenta el país de procedencia? o ¿Será que la Academia Sueca ha saldado una cuenta pendiente que tenía con escritores de otros continentes?

En este contexto, es oportuno señalar que tras los escándalos que se desataron en la Academia Sueca en el 2018, a consecuencia de agresiones sexuales, el presunto mal manejo de las finanzas de la Academia y la falta de transparencia en el trabajo que realizan los miembros, la Academia se hundió en una crisis profunda. Y, como resultado de ello, no se concedió a nadie el Premio Nobel de Literatura. La Academia se desprestigió ante los ojos del mundo. Algunos miembros renunciaron, Jean-Claude Arnault, esposo de Katarina Frostenson (renunció a la Academia) fue a parar a la cárcel por violar a una mujer dos veces, y la élite cultural sueca exigía cambios en la Academia.

Para lavar la imagen de la institución Nobel, se creó un nuevo Comité Nobel conformado por cuatro miembros de la Academia y cinco expertos externos. Este Comité tenía dos objetivos: cambiar la visión eurocentrista de la Academia y poner fin a situaciones bochornosas.

También es conveniente mencionar que la Academia Sueca cuenta con cuatro nuevos miembros: Åsa Wikforss (silla nr. 7), Anne Sward (silla nr. 13), Ellen Mattson (silla nr. 9) y Tua Forsström (silla nr. 18).

Pero, a pesar de estos esfuerzos, la Academia seguía sufriendo de ceguera. En 2019 otorgaron el Premio Nobel de Literatura a Peter Handke (Austria). El mismo año se entregó el Premio, de 2018, a Olga Tokarczuk (Polonia) y, el año pasado, Louise Glück (Estados Unidos) fue homenajeada con el Premio. Entonces, tomando en cuenta los componentes arriba mencionados, la Academia Sueca no tenía otra alternativa que otorgar el Premio a un escritor que no haya nacido en Estados Unidos ni en Europa. Y la respuesta contundente a una serie de preguntas, viene de la boca de Anders Olsson, miembro del Comité Nobel, quien se expresó de la siguiente manera: “Tenemos los ojos abiertos hacia escritores que podrían llamarse poscoloniales. Nuestra mirada se hace más amplia con el tiempo. Y el objetivo de la Academia es vigorizar nuestra visión de la literatura en profundidad. Por ejemplo, la literatura en el mundo poscolonial”. Sin embargo, surge la pregunta: ¿Será que el próximo Premio Nobel de Literatura recaerá en un escritor de América Latina? ¿De Asia? o ¿Quizá nuevamente en un escritor de África?

Perra gráfica

Daniela Rico / Antonio Vera

El proyecto Perra Gráfica nace en 2013 como un espacio para articular artistas gráficos en torno a la producción y difusión de obra gráfica. Lo primero que se hizo fueron talleres de formación y algunas exposiciones. El 2014 abrimos nuestra línea editorial. El proyecto lo dirigimos Antonio Vera y Daniela Rico.

El nombre busca reivindicar el origen callejero y, en gran medida, subalterno del arte gráfico respecto a las denominadas bellas artes.

Hemos publicado novela corta, poesía, cuento, fanzines, libros artísticos. Se trata de ediciones pequeñas, de 300 a 350 ejemplares numerados, que están entre la producción artesanal y la industrial, con tapas e ilustraciones impresas en técnicas como la serigrafía o la xilografía. Lo más interesante para nosotros del trabajo de editor es el mantener una relación con los autores, en la que el trabajo que se haga se asuma como colectivo, donde cada uno interviene en una medida, sin tratar de ocupar espacios que son del otro.

La perra Gráfica cuenta en la actualidad con un catálogo compuesto por 17 títulos que se distribuyen a su vez en cuatro colecciones especializadas en distintos temas y formatos: Libros para niños, Ilustrados, gran poesía y literatura.

En La Paz vendemos los libros directamente en nuestro taller. Algunos ejemplares de nuestros libros se encuentran en la librería SUR, de Lima; Eterna Cadencia, de Buenos Aires; Metales Pesados, de Santiago; Fondo de Cultura Económica, de Bogotá; Hypatia y la increíble librería de México; Malisia, de La Plata; e Iberoamericana, de Madrid.

Intentamos hacer libros que sean una experiencia intensa para quien los lee, que tanto el texto como las ilustraciones tengan una propuesta radical y personal. El tiempo que requerimos para sacar un libro, y el hecho de ocuparnos de tareas como la distribución de los volúmenes, únicamente nos permite publicar dos títulos por año, cada libro implica un periodo de experimentación e investigación ya que es una labor meticulosa y artesanal. Nuestra idea es darle a los dibujantes el tiempo necesario para hacer la mejor obra, sin prisas, creemos que eso forma parte del cometido de un buen editor.

El peso de la ilustración es tal vez el rasgo que más los caracteriza. La lectura de las imágenes, que tienen un lenguaje que todos entendemos desde que somos pequeños, pero a menudo al crecer dejamos de usar. El libro, en su origen es ilustrado, no de texto. La propia palabra es una imagen.

Durante la pandemia hemos entrado en un periodo de hibernación e incertidumbre, del que estamos ahora saliendo, armando una colección nueva de poesía en la que la apuesta va a ser, por un lado, unas ediciones más artesanales aún y por otro un libro de poesía para niños. Pensamos que los lectores de poca edad están muy capacitados son personas muy exigentes con lo que leen, a pesar de lo que se tiende a creer a veces.