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Luis H. Antezana J.

Ocupémonos de Jaime Saenz (1921-1986) como poeta y narrador. Felizmente, ahora es posible acceder fácilmente a su obra, gracias, sobre todo, a las sucesivas publicaciones de Plural editores. Hasta hace unos dos o tres años, hablar sobre la obra de Saenz era como hablar sobre un secreto accesible a unos cuantos iniciados. Ahora, sí, todo interesado puede acercarse sin problemas a sus escritos.

Vamos a asumir, de partida, una diferencia operativa entre narración y poesía. Por narración entenderemos los relatos escritos en prosa y que se materializan en cuentos y novelas. Por poesía entenderemos los textos elaborados en verso, libre o rimado. Son diferencias de sentido común. Por supuesto hay muchos vínculos entre ambos procedimientos; basta recordar clásicos como la Ilíada o la Odisea, que narran en verso. Por ahora, sin embargo, sigamos al sentido común.

No es excepcional que un escritor utilice los dos géneros, con mayor o menor frecuencia. Cuando el grueso (cuantitativo) de su producción se inclina hacia uno u otro lado, hablamos de un narrador poeta. Pero hay algunos autores donde no habría diferencia cuantitativa, como si su obra completa fuera “miti miti” narración y poesía. En estos casos, los géneros parecen instrumentales, es decir, los utilizan de acuerdo con lo que, según las circunstancias, necesitan expresar. Uno de esos es Jaime Saenz.

Desde 1955 hasta 1973, Jaime Saenz es solo poeta; después empieza su publicación narrativa, con sus Imágenes paceñas (1979) y la novela Felipe Delgado (1979) como cumbre; luego, hasta su muerte, alterna los dos géneros. Él decía que desde siempre había trabajado en ambos terrenos, pero que las respectivas apariciones se debían simplemente a las posibilidades de publicación. En efecto, por ejemplo, su novela Los papeles Narciso Lima-Achá, editada póstumamente en 1991, estaba prácticamente acabada antes de 1975, en la época de su mayor publicación poética –se titulaba provisionalmente La identidad. Luego de la compilación de su Obra poética (1975) aparece Imágenes paceñas (1979), poco antes de Felipe Delgado.

Después, de acuerdo con las posibilidades editoriales, aparecen los poemas Bruckner y Las tinieblas, en un solo volumen (1978); Al pasar un cometa (1982) y La noche (1984), y el relato Los cuartos (1985). Alcanzó a corregir las pruebas de página del libro de relatos y retratos Vidas y muertes (1986); póstumamente se publicaron las novelas La piedra imán (1989), Los papeles de Narciso Lima-Achá (1991), dijimos, sus relatos El señor Balboa y Santiago de Machaca y el poema Carta de amor en una edición de Obras inéditas (1996). Últimamente, se han reeditado, al fin, varias de sus obras, y publicado su Obra dramática (2005) y una colección de sus escritos sueltos (Prosa breve, 2008). Hablando de inéditos, quedan por publicar algunos poemas y su libro de relatos Tocnolencias.[1]

Vayamos al poeta

Formalmente, la poesía de Saenz se caracteriza por versos largos, algunos tan extensos que en la página impresa parecen secuencias, pero, en rigor, son un único verso. Si comparáramos sus versos con composiciones musicales, diríamos que en ellos predominan acordes con notas sostenidas a lo largo de varios tiempos.

También es una poesía dialógica, siempre está dirigida a un “tú”, un “tú” al que la voz dominante interpela todo el tiempo. Ese “tú” es muy marcado, insistente, en sus primeros poemas (Muerte por el tacto [1957], Aniversario de una visión [1960], Visitante profundo [1964], El frío [1967]); después, a partir de Recorrer esta distancia (1973) hasta La noche (1984), su uso es más mesurado, pero siempre está presente. Veremos algunos de sus alcances más adelante.

Otro rasgo es el uso de un lenguaje cotidiano que se intensifica por la manera en la que Saenz relaciona las palabras. No hay nada raro, por ejemplo, en las palabras “yo”, “tú”, “soy”, “eres”, pero, alguna vez, Saenz dirá algo así (parafraseo aproximadamente): “Tú eres yo y yo soy tú, entonces yo no soy yo ni tú eres tú”.[2]

Muchos de sus versos más famosos no tienen ninguna palabra rara o erudita, pero la construcción los intensifica: “Qué tendrá que ver el vivir con la vida; una cosa es el vivir, y la vida es otra cosa. Vida y muerte son una y misma cosa”; “Decir adiós y volverse adiós, es lo que cabe”.

Sus figuras más frecuentes son la tautología, la paradoja, el oxímoron, la enumeración, y, siempre, sus versos portan un aire irónico, ese que dice sí cuando dice no, y a la inversa. Por ese sistema de contrastes y espejos, y por sus temas, se lo suele leer muy seriamente, pero, prestando atención, está lleno de pinceladas de humor donde, claro, reina la ironía.

Como ejemplo, me gusta destacar un verso de La noche. El guardián de la noche, que es el muerto que habla, está enumerando sus bienes, todos sometidos al desgaste del tiempo; al final de una larga lista, el guardián se pregunta: “¿Cuánto valdrán estos muebles? —me pregunto yo”, y rompiendo con la posible nostalgia romántica que suele despertar ese tipo de evocaciones hacia lo perdido e irrecuperable, responde: “Pues en realidad no valen nada; y, en el mejor de los casos, capaz que su valor total no alcance para una ranga ranga”.

Eso de la “ranga ranga”, se podría añadir, implica un guiño literario, ya que “ranga” es el libro o librillo de las vacas. Un último rasgo formal: como sus poemas son todo un libro, en su progresión hay siempre latente una especie de narración en suspenso que avanza hacia los versos finales, los que anudan ese suspenso. No es que avance anudando escenas o descripciones, sino que va dejando huellas temáticas que van anunciando el final del poema.

Temáticamente, ¿cómo decirlo? La poesía de Saenz es una forma de mística, o sea, la permanente búsqueda de un sentido trascendente en este mundo. Es una mística muy curiosa, arraigada en lo cotidiano, como si, digamos, cualquier cosa –“aquí”, “nosotros”, “esa lámpara”, “esta noche”– estuviera expresando ese sentido trascendente que, desgraciadamente, no sabemos reconocer y que es necesario reconocer para saber qué diablos estamos haciendo en este mundo.

En su caso, la poesía es la que, precisamente, se encarga de “recorrer esa distancia” que todavía nos separa de esa trascendencia. Eso, por un lado, es decir, una búsqueda en lo cotidiano y, por otro, el atreverse a buscar en lo más terrible de lo cotidiano, como, por ejemplo, indagando en la muerte que nos espera o recorriendo los caminos de la locura, el alcoholismo o los delirios. Saenz es de aquellos que cuando toca los sueños se atreve con las pesadillas.

Hay algo trágico en la poesía de Saenz, es decir, el tipo de temas y problemas que enfrentan los clásicos, digamos, tipo Sófocles o Shakespeare, o, mejor, Dante que sabía que para llegar al cielo había que primero pasar por el infierno. Quizá por eso se lo suele leer muy seriamente, olvidando el humor y la ironía que son fundamentales para no quemarse cuando se anda jugando con fuego. No tienes que perderte, diría Saenz, tienes que buscar para encontrar y, para ello, añadiría, es necesario saber cuidarse las espaldas; el humor ayuda a ello. Ese humor es más evidente en sus relatos, notablemente, en Los cuartos y La piedra imán que, en cierta forma, pueden considerarse picarescos, tipo la tradición española de, digamos, El Buscón.

Dos cosas más. El “tú” que mencionamos nos puede ayudar a ejemplificar el alcance de esa búsqueda. Hay un “tú” inmanente al “yo”, muy parecido al tú que usamos cuando hablamos con nosotros mismos. Hay otro “tú”, digamos, trascendente, como el que usamos en las oraciones: “Tú que quitas los pecados del mundo, ten piedad de nosotros” o “Hágase tu voluntad, así en la tierra como en el cielo”. Otro más, es el “tú” del diálogo con otro, semejante pero distinto: “Y tú, ¿qué dices?, ¿qué haces?”; ese “tú”, en literatura, puede ser un personaje o el propio lector.

También, en algunos casos, está el “tú” amoroso, tan antiguo como la propia literatura. Todos esos “tú” se implican mutuamente, de modo que el diálogo con uno mismo, con un personaje o con el lector es, al mismo tiempo, un diálogo con un ser trascendente –con Dios, dirían algunos; con el Mundo como totalidad divina, diría Spinoza; con el Ser como palabra, diría Heidegger; con los muertos, diría Rulfo; o, simplemente, como el sentido del mundo convertido en interlocutor.

Decía que busca en lo terrible, como Dante que pasa por el infierno para ir al cielo donde está Beatriz. Para Saenz, el mundo no es transparente, luminoso, al contrario, es oscuro; en su caso, oscuro implica terrible. Si hay alguna luz que, “en el fondo del fondo”, lo ilumine todo, esa luz no es este mundo. Entonces, no queda más remedio que adentrarse en la oscuridad para, digamos, atravesarla y finalmente salir de ella. En otras palabras, hay que meterse en lo terrible y oscuro si se quiere salir de esa trampa, ese laberinto.

Con Saenz, en rigor, no se busca ni se llega hacia esa luz plena de iluminaciones; se busca y se llega, como él dice, a “lo oscuro de la oscuridad”. La fórmula es muy sencilla y aprovecha las características del artículo “lo” que, en castellano, sirve para sustantivar adjetivos, tipo “lo bueno”, “lo bello”, “lo profundo”. ¿Qué puede estar en el fondo de la oscuridad, en lo oscuro de la oscuridad? ¿La luminosidad? Quizá.

Saenz prefiere pensar que la oscuridad nace, pues, de lo oscuro –aunque reconoce zonas fronterizas como “las tinieblas”, mitad luz, mitad oscuridad. Ahí hay que llegar. Y cuando se llega se experimenta una plenitud extraordinaria, pero al mismo tiempo terrible, insoportable. Saenz llama “júbilo” a esa experiencia del fondo de la oscuridad. Este júbilo es muy parecido al criterio de “lo sublime” que tanto el clasicismo como el romanticismo han utilizado para caracterizar las máximas experiencias artísticas. Lo sublime es algo maravillo, pero al mismo tiempo anonadante. Uno de los ejemplos que se suelen usar para ilustrar lo sublime es el encontrarse en medio de una tormenta en el mar; el júbilo de Saenz anda por ahí. Quizá por ello, Saenz hacía suya la consigna de Colón y los navegantes portugueses: “Vivir no es necesario, navegar es necesario”.

El impacto de su poesía ha sido notable, primero localmente, después internacionalmente. En La Paz, Saenz ya era casi mítico antes de la publicación de Felipe Delgado. Hasta se puede hablar de una generación de “poetas saenzeanos”. Internacionalmente, por ejemplo, cuando se lee la presentación de su poesía en la edición española de Obra poética i [2002], los editores lo destacan como una de las figuras “más notables de todos los tiempos” en la literatura hispanoamericana.

Vayamos al narrador

Desde ya, muchos temas de su poesía están presentes en sus relatos y, a menudo, utiliza el mismo lenguaje, lanzando el relato, por ejemplo, hacia una meditación sobre el sentido del mundo o dialogando con personajes supuestamente muertos, como Santiago de Machaca.

Claro que en sus narraciones domina el desarrollo de la historia que cuenta. Pero ambos géneros se mueven bajo un mismo horizonte de búsqueda en lo cotidiano. La búsqueda a través del alcohol, por ejemplo, que ocupa la primera parte del poema La noche es esencial en la novela Felipe Delgado. Desde La Chaskañawi de Medinaceli no se bebía tanto en la literatura boliviana; todas las noches se bebe y bebe alcohol en la bodega de Ordóñez y muchas veces hasta el delirio.

Con todo, el rasgo propio más importante de su narrativa es, seguramente, el tratamiento del contexto, algo que indica, pero no detalla en su poesía. Saenz ha inventado una cierta ciudad de La Paz, una La Paz nocturna, marginal, próxima a los bordes con El Alto, y la ha poblado con todo tipo de personajes urbanos –hasta con un poeta bohemio (presente en Los cuartos y La piedra imán).

Hay varias ciudades en la literatura basadas en ciudades reales, pero reconstruidas verbalmente, algunas muy famosas como el París de Balzac, la Praga de Kafka o el Dublín de Joyce. La Paz de Saenz es de esa estirpe. Pedazos de la ciudad real que articula en un solo y peculiar conjunto. Su libro Imágenes paceñas detalla los lugares que le gusta destacar, aunque su síntesis sería La Paz en Felipe Delgado. Entre múltiples personajes que pueblan esa ciudad sobresale el del aparapita que, hoy en día, es todo un símbolo. Y con el aparapita ahí está su saco hecho de remiendos, saco que hasta puede considerarse toda una poética de lo múltiple y diverso.

También en esta novela hay narrado un ritual aparapita que ilustra muy bien el tema poético de adentrarse en la oscuridad para llegar a lo oscuro. Se trata del ritual aparapita de “sacarse el cuerpo”. Cuando un aparapita presiente que va a morir, trabaja sin cesar ahorrando dinero para una borrachera final. Se refugia en una bodega y bebe hasta morir. Así “se ha sacado el cuerpo”, el que será echado a la calle donde, ritualmente, sus compañeros de bodega recogerán los objetos que les ha dejado (un espejo, un gancho; quizá, un buen remiendo) y, después, ahí lo dejan; su cuerpo seguramente irá a parar a la morgue; pero, desde entonces, el espíritu del aparapita protege la bodega. Este ritual está presente en muchas visiones religiosas del mundo que suponen que el alma o el espíritu perdura más allá del cuerpo y que lo importante es salvar esa esencia.

A partir de Felipe Delgado, la narrativa boliviana ha dado un giro hacia una narrativa urbana cada vez más frecuente; esto se nota, sobre todo, en contraste con la tradición costumbrista de nuestro realismo, marcadamente rural. Es cierto que después uno encuentra antecedentes. Siempre que algo nuevo se impone se encuentran precursores. Como se dice: “La versión crea el original”. Así, se ha destacado que –con un enorme salto en el tiempo– la Historia de la Villa Imperial de Potosí de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela ya contiene todos los gérmenes de una narrativa urbana –en la Colonia, recordemos, Potosí era toda una urbe.

Y, así, se encuentran afinidades con obras previas, como la novela Bajo el oscuro sol [1971] de Yolanda Bedregal o La tumba infecunda [1985] de René Bascopé Aspiazu, que también sucedían en los márgenes paceños; pero el impacto de Felipe Delgado habría cambiado la manera de narrar en Bolivia, como si la narrativa dejara el campo y se fuera a la ciudad. Lo interesante es que también hay, como eco y, en algunos casos, con influencia saenzeana directa, una poesía urbana paceña, alusiva a sus márgenes y a sus noches, que se la suele llamar “Bohemia de ‘El Averno’”, aludiendo a uno de los bares nocturnos más extremos, por su arraigo entre los delincuentes de La Paz.

En suma, como dice Jesús Urzagasti al presentar la antología poética de Saenz en la edición del Fondo de Cultura Económica de México (2004): “De todos los poetas contemporáneos, Jaime Saenz es, quizá, el único que aún ejerce una extraña y continua seducción”. Para redondear, añadiría que también el narrador ejerce esa misma “extraña y continua seducción”.

* Texto publicado en el suplemento Fondo Negro # 532 del 12 de julio de 2009. Esta versión fue revisada por Alfredo Ballerstaedt, para el libro Visitando a Saenz, que recoge toda la producción de Antezana en torno al escritor paceño, y que se publicará este año por la editorial La Mariposa Mundial. También es parte de Una y misma cosa. El siglo de Jaime Saenz.

[1] Sus poemas y otros textos han sido recogidos en La Mariposa Mundial, 18, 2010; Tocnolencias fue publicado en 2010 por Plural. [Nota de Alfredo Ballerstaedt en Visitando a Saenz].  

[2] El verso referido dice: “es decir, yo soy yo y tú eres tú, y yo te miro y por eso creo que tú me miras, y tú no me miras pero crees que lo haces toda vez que tú me miras, / con la diferencia que yo no me miro a mí sino que creo hacerlo por mirarte a ti, / o sea que yo soy yo, y tú no eres tú sino yo”. [Nota de Alfredo Ballerstaedt en Visitando a Saenz].